EDIES BestBolso - vol. 110
T. E.   CARHART
A LOJA DE PIANOS DA RIVE GAUCHE
Ttulo original: The Piano Shop on the Left Bank
Editora Best Seller - 2009
Numerao: rodap - 290 pags


Contracapa

Um romance de rara sensibilidade sobre a redescoberta do amor pela msica. A loja de pianos da Rive Gache  uma silenciosa e apaixonante histria sobre o piano
e sua importncia na vida francesa e na vida do prprio autor. Enquanto caminha pelas ruas de Paris para levar seu filho  escola, o personagem Carhart, um americano
que vive em Paris, passa por uma loja de reparos e venda de pianos e faz amizade
com Luc, o restaurador, lder de uma confraria parisiense que se rene
naquela loja. A partir desse encontro, Carhart ir reviver sua infncia e uma paixo esquecida. O autor destaca a histria do piano, seu papel na cultura ocidental,
e compartilha tambm os sentimentos e angstias de um estrangeiro, aceitando os costumes de uma cidade.

TEXTO INTEGRAL

Filho de um oficial da aviao dos Estados Unidos, T. E. Carhart passou a maior parte da vida na Frana, onde comeou seus estudos, inclusive os de piano. O autor
vive em Paris como escritor free-lance e consultor de projetos culturais. A loja de pianos da Rive Gache foi eleito em 2001 um dos melhores livros do ano pelo The
Washington Post Book World.

T. E.   CARHART
A LOJA DE PIANOS DA RIVE GAUCHE
Traduo de MARIA ALICE MXIMO
EDIES BestBolso

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
Carhart, Thad
C315L A loja de pianos da Rive Gauche/T. E. Carhart; traduo
de Maria Alice Mximo. - Rio de Janeiro: BestBolso, 2009.
Traduo de: The Piano Shop on the Left Bank
 ISBN 978-85-7799-135-8
1. Carhart, Thaddeus - Residncias e lugares habituais - Paris (Frana). 2. Piano. 3. Americanos - Paris (Frana) - Histria Sculo XX. 4. Rive Gache (Paris, Frana)
-* Vida intelectual Sculo XX. I. Ttulo.
CDD: 786.2
09-0929 CDU: 780.616.432

Para Simo

A loja de pianos da Rive Gauche, de autoria de T. E. Carhart.
Ttulo nmero 110 das Edies BestBolso.
Primeira edio impressa em maio de 2009.
Texto revisado conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.
Ttulo original ingls:
THE PIANO SHOP ON THE LEFT BANK
Copyright (c) 2000 by T. E. Carhart.
Ali rights reserved including the rights of reproduction in whole or in part in any form. Copyright da traduo (c) by Distribuidora Record de Servios de Imprensa
S.A.
 Direitos de reproduo da traduo cedidos para Edies BestBolso, um selo da Editora Best Seller Ltda.
 Distribuidora Record de Servios de Imprensa S. A. e
Editora Best Seller Ltda so empresas do Grupo Editorial Record.
www.edicoesbestbolso.com.br
Design de capa: Luciana Gobbo com foto de Jilly Wendell intitulada "Handwritten music notes in book on piano" (Getty Images).
A editora brasileira agradece  fotgrafa Simo Neri, esposa do autor, que gentilmente nos cedeu a foto para uso na contracapa.
Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, no todo ou em parte, sem autorizao prvia por escrito da editora, sejam quais forem os meios empregados.
Direitos exclusivos de publicao em lngua portuguesa para o Brasil em formato bolso adquiridos pelas Edies BestBolso um selo da Editora Best Seller Ltda.
Rua Argentina 171 - 20921-380 Rio de Janeiro, RJ
 Tel.: 2585-2000 que se reserva a propriedade literria desta traduo.
Impresso no Brasil 
ISBN 978-85-7799-135-8

Agradecimentos

Foram muitas as pessoas que me ajudaram a escrever este livro. Duas delas, porm, tiveram papis essenciais. Alberto
Manguel foi quem me encorajou, desde o incio,
a contar esta histria, e durante todo o tempo em que a escrevi, ele prestou generosa colaborao com suas idias. Marion Abbott mostrou-se incansvel na reviso
dos meus manuscritos. Seu bom senso foi fonte de sugestes criativas e em vrias ocasies livrou-me dos perigos de uma prosa pouco clara. A ambos, o meu mais profundo
agradecimento.
Sou grato a todos que leram partes dos originais e ofereceram sugestes e comentrios. Cito, dentre estes, Simo Neri, Grazia Peduzzi, Joni Beemsterboer, Norman Packard,
Edith Sorel, Ronnie Scharfman, Craig Stephenson, Claire Miquel, Lorna Lyons, Ronald Chase, Judith Hooper e Alev Croutier.
Muitos pianistas, professores de piano, historiadores e tcnicos dispuseram de seu tempo conversando comigo sobre os desafios e as recompensas do instrumento de
sua escolha. Cito, dentre eles, Andreas Staier, Laurent de Wilde, Peter Feuchtwanger, Masaru Tsumita, Alfred Neumark, Yoheved Kaplinsky, Jean Haury, Firouzeh Nourazar,
John Callahan, Marilynn Rowland, Laurence Libin, Jimmy McKissin, Christine Laloue, lean-Claude Battault, David Dubal e os falecidos Daniel Magne e Gyrgy Sebk.
Embora muito do que aprendi com eles no faa parte da narrativa deste livro, essas entrevistas foram de incalculvel valor para minha compreenso do trabalho daqueles
cujas vidas giram em torno do piano.
Pelo estmulo e pelo apoio constantes, gostaria de agradecer a Robert Wallace, Stphane Jardin, Lisiane Droal, C. J. Maupin, Katherine Russel Rich, Dick Teresi e
a meus pais, May e Tom Carhart. Sou grato tambm ao pessoal da American Library e do Centre de Documentation du Muse de
La Musique em Paris pela ajuda na localizao de fontes.
Meus dois editores, Rebecca Carter, da Chatto & Windus, de Londres, e Courtney Hodell, da Random House, de Nova York, uniram seus extraordinrios talentos para a
produo deste livro, que descobri estar escrevendo apenas ao comear a trabalhar com eles. Sou-lhes grato pela ajuda inestimvel e por seus conselhos seguros. Quero
tambm agradecer ao meu agente, Bruce Westwood, e a Kim McArthur, da McArthur & Company, por acreditarem neste livro desde o comeo.
Ausentei-me tantas vezes da rotina familiar enquanto escrevia, que devo ter dado a impresso de um fantasma no desempenho dos papis de marido e de pai. Minha mulher,
Simo, e meus filhos, Sara e Nicolas, estiveram continuamente a postos para me lembrar de que saberiam aguardar meu retorno. Serei sempre grato por sua pacincia
e por seu apoio.
Por fim, gostaria de agradecer a todas as pessoas que aparecem neste livro. So todas reais, mas mudei alguns nomes e algumas caractersticas que pudessem identific-las.
No queiram, por favor, encontrar Luc, Mathilde ou qualquer um dos demais; eles no esperam ser descobertos. Compartilham, todos, do respeito tpico dos franceses
pelo que chamam depudeur. Os franceses atribuem a essa palavra
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 o importante conceito de modstia e de recato elementar,
e no apenas o que podemos traduzir por privacidade. Certa vez quando criana, um amigo meu, percebendo que eu tentava me intrometer em suas fantasias espaciais,
disse-me, sem rancor, porm solenemente: "V procurar seus prprios astronautas!"  nesse mesmo esprito que digo ao leitor: V procurar seu prprio Luc!" Bata 
porta, seja paciente e Paris poder oferecer-lhe mais um de seus inestimveis prazeres.

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Luc

Numa rua estreita do bairro de Paris onde moro l-se na fachada de uma pequena loja, gravado no prprio vidro da vitrine: Desforges Pianos: outillage, fournitures.
Em uma pequena prateleira recoberta de feltro vermelho, tambm na vitrine, exibem-se ferramentas e instrumentos para o conserto de pianos: chavetas de aperto, pinos
de afinao, encordoamento, retalhos de feltro e vrias pecinhas que habitam as entranhas de um piano. Por trs dessa prateleira, uma cortina de gaze espessa esconde
o interior da loja. Toda a fachada tem um charme sonolento do sculo XIX, com a moldura da vitrine e a porta estreita pintadas de verde-escuro.
No faz muito tempo, quando nossos filhos estavam no jardim de infncia, essa loja ficava em seu trajeto para a escola e eu passava a p por ela sempre que me cabia
lev-los ou busc-los. A caminho da escola, de manh, nunca havia tempo de parar. J na volta a coisa era diferente. Depois de trocar algumas palavras com outros
pais, eu costumava fazer o caminho inverso bem mais lentamente, estendendo-o por mais uns dez minutos, saboreando a sensao de algo bom por acontecer na calma que
envolve Paris de manh cedo.
A ruazinha tranqila era suficientemente estreita e afastada do movimento para continuar pavimentada com as pedras rolias havia muito recobertas de macadame nas
avenidas e ruas principais. De manh cedinho corre pelas
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sarjetas uma forte torrente de gua limpa, uma correnteza diria desencadeada pelos varredores de rua, quer chova ou faa sol. Eles abrem as vlvulas especiais
embutidas no meio-fio e varrem a sujeira correnteza abaixo com suas vassouras de plstico verde. O odor que saa da boulangerie du coin, a padaria local, sempre
me saudava quando eu dobrava a esquina. O cheiro de po recm-sado do forno nunca deixou de me encher de desejo e expectativa. Eu costumava comprar uma baguete
para comer no almoo e, sempre que dispunha de uns dez minutos antes do trabalho, me dava o luxo de tomar uma segunda xcara de caf na cafeteria em frente  oficina
de piano.
Nessas ocasies, parava diante daquele estranho portalzinho e ficava apreciando a variedade de objetos ali exibidos aparentemente ao acaso. Parecia haver algo errado
com a localizao de uma loja especializada como aquela em nosso tranqilo quartier, longe dos conservatrios e das salas de concerto em cujas cercanias florescem
lojas de msica e oficinas a elas relacionadas. Seria possvel manter-se ali um negcio apenas para a venda de peas de pianos e de ferramentas para consert-los?
Com freqncia parava ali um pequeno caminho com pianos que eram carregados ou descarregados em um carrinho barulhento. Seria necessrio levar pianos para serem
reparados numa oficina? Sempre pensei que esses instrumentos fossem consertados nos lugares onde costumam ficar; a trabalheira e os gastos deveriam ser proibitivos,
para no falar dos problemas de armazenamento.
Aquilo foi me deixando intrigado e nos poucos minutos que passava por ali sozinho naquelas manhs tranqilas, minha curiosidade aumentava. Afinal de contas, tratava-se
de mais uma loja especializada numa cidade famosa
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por suas especialidades e seus refinamentos. Certamente
haveria em Paris pianos em nmero suficiente para manter um comrcio de peas de reposio. Mesmo assim, as dvidas aguaram minha curiosidade; imaginava-me abrindo
a porta da loja e deparando-me com algo inesperado e diferente a cada vez - um bando de contrabandistas ou, quem sabe, uma escola de msica excntrica. Decidi, ento,
tirar aquilo a limpo.
Levei vrias semanas sem entrar na loja por uma razo muito simples: eu no possua um piano. Que pretexto teria para entrar numa oficina de pianos se eu nem sequer
tinha o instrumento que ali se consertava? Deveria falar-lhes do amor que sempre dediquei a pianos, de como esperava voltar a tocar depois
de tantos anos de vagabundagem, quando possuir um piano era algo to pouco prtico quanto ter em casa um cachorro ou uma coleo de orqudeas? Foi a que percebi
uma brecha: agora que minha vida estava mais organizada, vinha namorando a idia de comprar
um piano. Que melhor lugar para procurar informar-me sobre onde encontrar
um instrumento de segunda mo do que naquela lojinha perto de casa? Essa era uma justificativa no mnimo plausvel para bater naquela porta.
E foi assim que me encontrei diante da Desforges numa bela manh ensolarada do fim de abril, depois de deixar as crianas na escola ali perto. Bati na porta e fiquei
esperando; por fim, experimentei a velha maaneta de madeira e descobri que a porta no estava trancada. Ao empurr-la para dentro, ela acionou um pequeno sino que
estava preso  aduela. Um som delicado rompeu o silncio e fechei a porta atrs de mim.  minha frente havia uma sala longa e estreita com um balco ao longo de
toda a extenso e, na parede oposta, uma fila de prateleiras carregadas de peas de feltro nas cores carmesim e marfim. Entre o balco e as prateleiras havia uma
passagem atulhada de
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mercadorias que levava a uma portinha de vidro; uma luz fraca e difusa a atravessava, chegando  parte da frente da loja. Quando os sininhos pararam de soar e eu
ainda tentava acomodar a viso quele ambiente mal iluminado, a tal porta se abriu o suficiente para que um homem surgisse, cuidando de mover-se de lado para impedir
a viso do que havia no cmodo de trs.
- Entrez! Entrez, monsieur!
Cumprimentou-me efusivamente, como se estivesse esperando minha visita; inspecionou-me, ento, de cima a baixo enquanto caminhava lentamente at a frente de sua
loja. Era um homem j de certa idade, provavelmente na casa dos 60, de constituio slida, com a testa larga e o maxilar imponente. Tinha um sorriso preso ao rosto
que, entretanto, no era correspondido pela expresso dos olhos. Seu olhar era intenso, cheio de curiosidade e absolutamente destitudo de emoo. Dei-me conta de
que o sorriso era a expresso de seu rosto em repouso, um ricto desconcertante sem qualquer compromisso com a alegria ou com convenes sociais. Sobre a camisa branca
com gravata, usava um guarda-p preto de mangas compridas que lhe caa, frouxo,  altura dos joelhos. Isso lhe dava uma aparncia formal mas, ao mesmo tempo, de
certa elegncia extravagante. Era, sem dvida alguma, o chef d'atelier, que usava uma verso mais solene dos guarda-ps de algodo azul-vivo que so a marca registrada
dos artesos e dos operrios em todo o pas.
Apertamo-nos as mos, que  o preldio obrigatrio para qualquer relao com outro ser humano na Frana, e ele perguntou em que poderia me ajudar. Expliquei que
estava pensando em comprar um piano de segunda mo e gostaria de saber se ele lidava com esse tipo de negcio. Um leve
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 franzir da testa indicou que minha pergunta o surpreendia;
o sorriso permaneceu o mesmo, mas creio que percebi um brilho diferente em seus olhos. No, ele lastimava ter de me informar que no seria fcil eu encontrar o que
desejava. Vez ou outra,  claro, seria possvel encontrar algum piano usado. Se eu quisesse retornar l, passado algum tempo, quem sabe se algum cliente seu, por
sorte minha, no desejasse se desfazer de um piano. Decepcionado e intrigado, fiquei sem saber como dar andamento quela conversa. Agradeci-lhe pela ateno e voltei-me
para sair, no sem antes lanar um ltimo olhar quelas prateleiras por trs do balco que iam at o teto, atulhadas de cavilhas de madeira, alicates e rolos de
arame. Ao me voltar para fechar a porta, vi que ele retornava aos fundos da loja.

Voltei l umas duas ou trs vezes no ms seguinte e a reao era sempre a mesma: uma expresso de surpresa por eu supor que encontraria ali um piano de segunda
mo  venda, seguida da promessa de me informar caso surgisse algum. Faria isso com muito prazer. Eu j estava familiarizado o suficiente com a formalidade da retrica
francesa para saber o que aquilo significava: ele estava apenas se desvencilhando de mim. Mesmo assim, no desisti e continuei a ir l a cada duas ou trs semanas,
por pura teimosia e curiosidade. Mas j estava pensando em desistir quando ocorreu algo que modificou a equao, por pouco que fosse.
Como sempre, minha entrada fez soar os sininhos acima da porta, mas daquela vez a porta no fundo da loja demorou um pouco mais a ser aberta. Em vez do patron com
seu jaleco preto, surgiu um homem mais jovem - de uns trinta e tantos anos - vestindo jeans e uma camiseta encharcada de suor. Seu rosto era alegre e sorridente,
contornado por uma barba desalinhada que lhe dava a aparncia de um arquiteto francs. Mais surpreendente do

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que encontrar uma cara nova foi o fato de ele deixar aberta a porta; enquanto caminhava em minha direo, pude espiar por cima do seu ombro e ver o que me intrigava
havia tanto tempo.
O cmodo que ficava alm daquela porta era comprido e mais largo que a frente da loja, e estava banhado de uma claridade que vinha do teto de vidro. Tinha a estranha
qualidade de certos espaos que parecem maiores por dentro que por fora. Tratava-se de uma daquelas oficinas clssicas do sculo XIX que ainda  possvel encontrar
em Paris, at mesmo por trs de fachadas bem burguesas de pedra trabalhada.  comum encontrar prdios cuja parte posterior inclui um ptio interno recoberto por
painis de vidro que lhes do o aspecto de uma gigantesca estufa. Percebi tudo isso de relance e ento, nos poucos segundos em que ele se encaminhou em minha direo,
dei-me conta de que o ateli estava tomado de pianos e partes de pianos. Pianos de armrio, espinetas, pianos de cauda de todos os tamanhos: um mar de pianos - pretos
laqueados, mogno, castanhos de vrias tonalidades.
O homem fez um gesto mostrando que suas mos estavam sujas para desculpar-se por no poder cumprimentarme devidamente e em seguida, como  costume na Frana quando
se tem as mos molhadas ou sujas, ofereceu-me o antebrao direito. Segurei-o como pude enquanto ele o balanava para cima e para baixo, simulando um aperto de mos.
Expliquei-lhe que j tinha estado l antes e que procurava um bom piano de segunda mo. Seu rosto se abriu num sorriso de reconhecimento.
- Ento o senhor  o norte-americano, pai das duas crianas que estudam aqui perto.
Aceitei de bom grado essa identificao e perguntei-lhe
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como ficara sabendo. No me surpreendia o fato de
que em um bairro daqueles, onde as pessoas costumavam se conhecer, ele tivesse ouvido falar de um norte-americano que passava por ali com os filhos diariamente.
- Meu colega me disse que o senhor tem vindo aqui em busca de um piano.
- Na verdade, o que eu queria era uma sugesto de onde encontrar um piano em boas condies. No esperava encontrar um aqui mesmo.
Eu no conseguia impedir que meus olhos se desviassem a cada instante para aquela mina de ouro l atrs e pela expresso dos olhos dele vi que havia percebido minha
surpresa.
- Ns apenas consertamos pianos,  claro. - Havia um tom de mistrio no seu jeito de falar. A essa altura da conversa ele fez uma pausa, inclinou um
pouco a cabea para um lado e ergueu os olhos lentamente, como se acabasse de lhe ocorrer uma idia absolutamente inesperada. Continuou a olhar para cima como se
fosse um professor tentando encontrar a maneira simples de explicar alguma coisa a um aluno em dificuldades.
- Bem, se o senhor nos fosse recomendado por algum de nossos clientes, talvez ficasse mais fcil encontrar o piano que est procurando. - Ao terminar a frase ele
baixou os olhos do teto e fixou-os diretamente nos meus.
No entendi bem o que ele queria dizer, mas senti que no era o momento de fazer-lhe uma pergunta objetiva. Ele havia deixado claro que tinha ido at onde poderia
chegar, que a comunicao deveria se dar daquela maneira oblqua e misteriosa.
- Algum de seus clientes - repeti mecanicamente.
- Isso mesmo. Algum que j recorra aos nossos servios. H muitos aqui mesmo no quartier - acrescentou ele.
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Agradeci-lhe a ajuda, como se tudo estivesse perfeitamente esclarecido. Ao me voltar para sair, tive ainda de relance uma viso daquele lugar banhado por uma misteriosa
luz dourada, um El Dorado de pianos usados que se escondia nos fundos de uma pequena caverna forrada de feltro.
A NECESSIDADE DE ENCONTRAR um cliente daquela loja antes de me tornar cliente tambm era algo que eu no conseguia resolver. No sabia por onde comear. J no achava
mais que aquele ateli oculto fosse apenas o que dizia na vitrine: uma loja de peas para piano. Atiada pelo ar de conspirao daquele homem mais jovem, minha curiosidade
tomou outro rumo. Era como se, sem saber, eu tivesse me envolvido em uma rede de traficantes de drogas ou de outra coisa igualmente obscura, na qual as pessoas agem
de maneira enigmtica, do orientaes cifradas e mencionam recompensas vagas.
Nas semanas seguintes, sempre que eu ia a algum lugar do quartier perguntava, da maneira mais casual possvel, se algum ali era cliente daquela loja de conserto
de pianos da nossa rua. Na maioria das vezes, as pessoas a quem eu perguntava no haviam sequer reparado na existncia daquela loja e os poucos que sabiam dela jamais
haviam entrado l. Fui ento me acostumando  idia de que nada haveria para mim naquele lugar, aparentemente fechado para quem era de fora.
Certa tarde, fui buscar minha filha na casa de uma colegunha cujos pais eu conhecia apenas das rpidas conversas ao porto da escola. Quando a porta daquela casa
desconhecida abriu-se para mim, a rica polifonia de uma msica sacra antiga - talvez uma missa renascentista - jorrou de um dos aposentos. De outra parte da casa
vinha o alarido
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 das meninas que brincavam.
A me ofereceu-me um ch e levou-me para um salo onde um lindo piano de quarto de cauda logo prendeu minha ateno. Seu belo gabinete de nogueira e linhas elegantes
era trabalhado em estilo art nouveau, e a marca "Pleyel" estava artisticamente gravada em um trabalho de entalhe. Quando a dona da casa voltou com o ch, perguntei-lhe
de imediato:
- Vronique, voc toca piano?
- No tanto como gostaria de tocar, mas o piano sempre ocupou um lugar importante em minha vida.
- E este belo instrumento sempre fez parte de sua vida?
- No. Marc e eu compramos este j h algum tempo, logo que nos mudamos para o quartier. H uma lojinha maravilhosa perto de onde vocs moram que  cheia de tesouros
como este. Chama-se Desforges.
Quase derramei minha xcara de ch. Vronique fez um ar de surpresa ao ver meu sorriso de alegria.
-  um bom piano, no?  de fabricao francesa,  claro.
-  lindssimo. - Falei-lhe em seguida das minhas vrias tentativas frustradas e da vontade que tinha de entrar naquela parte que ficava nos fundos da loja.
- Mas  claro que se necessita de recomendao. Eles no tm como saber com quem esto tratando se a pessoa no for apresentada por um cliente.
- E que diferena faz? - Eu ainda no entendia por que, mas Vronique falava como se aquilo fosse a coisa mais bvia do mundo.
- Bem, eles vendem pianos usados,  claro. Tem uma variedade enorme. So muito conhecidos no ramo. Mas seu negcio principal  vender peas para pianos e consert-los.
O dono, o velho Desforges, no gosta de vender pianos de segunda mo a quem no lhe foi recomendado. Diz que no
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vale a pena e, alm do mais, no lhe faltam bons fregueses para os pianos que acabam indo para l.
Compreendi, mas continuei achando um absurdo. Parecia mais um hobby que um negcio, um tipo de venda para um pblico muito limitado. Eu continuava absolutamente
ignorante quanto  maneira como o negcio funcionava, mas pelo menos havia descoberto algo essencial que me interessava. Ainda queria comprar um piano.
- Vronique, voc me permitiria dar seu nome como referncia na prxima vez que eu for l?
- Mas  claro! Eles me conhecem bem.
Na manh seguinte assim que parti diretamente para a loja deixei as crianas na escola. Naquele dia no fiquei passeando calmamente pela rua estreita a caminho de
casa; sentia-me como um personagem de conto de fadas que cumpriu a tarefa que lhe foi dada e voltava ao palcio para receber sua recompensa. Fiquei parado por alguns
instantes diante da velha porta verde, armado com a apresentao de Vronique e ansioso diante da possibilidade de ser recebido no recesso daquele santurio.
Mais uma vez a pequena porta de vidro no fundo da loja abriu-se lentamente. No foi escancarada dessa vez: abriu-se o suficiente para que o patron passasse antes
de fech-la com firmeza. Disfarcei minha decepo cumprimentando-o e dizendo que trazia uma recomendao de uma antiga cliente sua. Eu ainda estava interessado em
um piano de segunda mo. Com seu imutvel sorriso colado  face, ele se dirigiu a mim como quem fala pacientemente a uma criana cuja falta de inteligncia  superior
 teimosia.
- Monsieur ainda est  procura de um piano de segunda mo?
- Estou e vim aqui na esperana de o senhor ter encontrado algum
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- Receio ter que lhe dizer que no tivemos essa sorte, monsieur. - Como ele havia dito em todas as minhas visitas anteriores, repetiu-me que apenas raramente vinha-lhe
s mos um instrumento desses, mas que se lembraria de mim caso tivesse algum para vender.
Fingi estar confuso, j que seu colega me dissera que uma recomendao de um cliente deles poderia facilitar a negociao. Sua expresso facial no se modificou,
mas suas sobrancelhas se contraram. Olhou-me diretamente nos olhos e pediu que eu aguardasse. Desapareceu, ento, na sala dos fundos e ouvi quando gritou secamente:
"Luc!" Ele estava atrs da porta e pude ver seu perfil pelo vidro translcido.
Seguiu-se uma acalorada discusso entre os dois homens, cujas silhuetas se moviam como um bizarro teatro de sombras. A cabea leonina do patron inclinava-se na
direo de seu jovem assistente, cujos braos moviam-se espalhafatosamente enquanto discutiam. Era evidente tratarse de uma discusso e, embora eu no pudesse ouvir
o que diziam, sabia qual era o assunto. Isso continuou por uns dois ou trs minutos, ao fim dos quais o assistente gritou: "Basta! Deixe isso comigo!" As duas sombras
se entreolharam por um longo tempo, imveis e em silncio. Depois a cabea imponente do patron foi se afastando lentamente enquanto ele dizia algo com uma voz grave
que tampouco pude entender. Nova pausa, dessa vez mais curta; as mos da figura que permanecia ali entraram tambm no teatro de sombras, cofiando a barba e alisando
os cabelos ralos. Pareceu-me que ele deu um profundo suspiro e no instante seguinte a porta se escancarou e o homem mais jovem fez um sinal com a mo, convidando-me
a entrar: "Entrez, monsieur. Entrez''
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Encaminhei-me, inseguro, deixando para trs a sala mal iluminada, em direo quela feericamente clara. Estava indeciso se deveria mesmo entrar naquele territrio
proibido, mas o assistente acenou insistindo para que eu atravessasse a porta estreita. Deparei-me com uns quarenta ou cinqenta pianos de todas as marcas e modelos,
uns mais desmontados, outros menos.  minha esquerda havia vrios pianos de cauda sem pernas - uns 15 deles - enfileirados de lado. As curvas sinuosas de seus gabinetes
pareciam ondas a ponto de quebrar. Os pianos de armrio amontoavam-se no outro lado do ateli, encostados uns nos outros como dezenas de cmodas guardadas lado a
lado em enorme depsito. No fundo, via-se um grupo de instrumentos muito antigos, mimosos pianos quadrados do sculo XIX, cujos gabinetes eram obras de arte de marchetaria.
Prximo a estes, sobre uma bancada bem organizada, espalhavam-se as entranhas de vrios instrumentos: teclados desmontados e peas do mecanismo de pianos, como martelos,
abafadores e pedais.
Por todos os cantos da sala - por trs,  volta e at sob os pianos - havia partes e peas desmontadas. As pernas dos pianos de cauda estavam cuidadosamente empilhadas,
compondo uma antologia de estilos. Suportes para partitura, encaixes para pedais e tampos encontravam-se agrupados da mesma forma, cada um deles refletindo sua poca
e seu estilo. Os tampos dos pianos de cauda apoiavam-se precariamente a uma parede, formando uma paisagem bidimensional de montanhas com suas curvas sensuais e suas
madeiras preciosas. Em um canto empilhavam-se pares de candelabros que refletiam a luz com seus brilhos de bronze ou de prata.  volta do ateli, no alto das paredes,
estendia-se uma estreita galeria
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abarrotada de mais peas: suportes para partitura
com a marca "Gaveau" delicadamente inscrita, bancos e banquetas, pinos giratrios, cordas e at mesmo uma pilha de velhos metrnomos formando estalagmites de madeira.
E, no centro daquela sala atravancada, um espao livre, uma clareira mgica escondida no meio da floresta. Nela encontravam-se trs pianos formando um vago crculo
- polidos, completamente montados e prontos para serem tocados, com os teclados abertos e os bancos a postos.
O silncio foi rompido pelo assistente, Luc, que quela altura apresentou-se formalmente e convidou-me a dar uma volta pelo ateli. Expliquei-lhe que era amigo de
Vronique e ele aprovou a informao balanando a cabea. Sem o menor sinal de ironia ou de constrangimento,
disse-me que todos aqueles pianos estavam  venda e me
deixou  vontade para caminhar pelo ateli e perguntar o que quisesse. Andamos juntos pela sala e examinamos uns seis ou sete pianos. De vez em quando Luc exibia
o teclado de um deles e tocava alguns acordes. Os pianos de cauda eram impressionantes, mesmo quando deitados de lado, porm no podiam ser tocados. Eram como navios
em docas secas, temporariamente fora do elemento essencial que  sua raison d'tre. Vi vrios Steinway, uma boa quantidade de Pleyel, vrias marcas que eu no conhecia
e at mesmo um magnfico Bechstein de cauda para concertos, negro e brilhante, o dobro do tamanho do Gaveau de um quarto de cauda que estava ao seu lado.
Caminhamos ao longo dos pianos de armrio: eram de fabricao europia, de marcas conhecidas e desconhecidas, norte-americanos e japoneses. Havia at um piano chins
bem novo, quase cmico com aquele brilho metlico exagerado de sua superfcie laqueada. Parecia um pequeno carro
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fnebre. Voltei-me para Luc com o que deve ter sido um ar de surpresa e perguntei-lhe como aquele piano chins tinha ido parar ali.
- Tivemos que ficar com ele; foi um favor que fizemos a um amigo. - Depois de um instante de silncio, acrescentou, quase como pedindo desculpas: - Na verdade, 
um piano bem-feito, mas este a  medocre.
Pelo seu jeito de falar, ser bem-feito era apenas um dos atributos de que um piano precisava para cativar aquele homem apaixonado pelo instrumento. Mas que outros
atributos seriam necessrios? O design? O material? O acabamento? O bom nome? O que faz com que um piano bem-feito seja bom ou medocre? A resposta no se limitava
s caractersticas fsicas de um piano. At a pude entender. Era como se um piano pudesse ter um temperamento prprio que nos atrasse. A atitude de Luc fez com
que eu tivesse a impresso de estar vendo pianos pela primeira vez.
J quase no fim da fila de pianos de armrio, chegamos a um que era um pouco maior que os demais, com um estranho gabinete de madeira clara e reluzente trabalhada
de maneira a parecer listrada. O nome, escrito em metal cromado em alfabeto cirlico, lembrava uma marca de carro da dcada de 1950.
- Russo? - arrisquei.
- Pior: ucraniano! - O tom de voz de Luc era de lstima. - Digamos que eles aprenderam pela metade o que os alemes tm a ensinar e o resto - dedilhou em um teclado
imaginrio - improvisaram.
Durante nossa caminhada eu aguardava com interesse que chegssemos ao fundo do ateli, onde eu j avistara os pianos mais antigos graciosamente enfileirados em seus
curiosos gabinetes, suas pernas finas e seus teclados curtos. Davam
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   a impresso de terem sido construdos primeiramente como
mveis e que a idia de faz-los produzir msica surgiu depois. Ao chegarmos l, passei as pontas dos dedos por aquelas obras-primas de marcenaria. As preciosas
madeiras eram finamente trabalhadas em volutas de marchetaria e seus teclados de marfim amarelado com as extremidades gastas eram dispostos de maneira ligeiramente
irregular. Paris, Amsterd, Viena: as inscries em ouro sucediam-se numa requintada sute de serifas e curvas, compondo a caligrafia to valorizada e to segura
de si do sculo XIX.
- Estes aqui so lindssimos - comentei com Luc.
- Sim, so muito bonitos. O mais antigo  de 1837 disse Luc, olhando para eles com um misto de ternura e desdm. - Mas seu lugar  num museu, no aqui. Fazem parte
da histria do piano, mas, de certa forma, so instrumentos mortos. Os pianos que me interessam so os vivos. - Sorriu diante de seu prprio entusiasmo e fez um
sinal para que fssemos em direo a uma clareira no meio do labirinto de pianos. - Estes aqui esto absolutamente vivos.
Luc sentou-se no banco de um Steinway de cauda cujo tampo estava aberto. Ficou parado por alguns instantes, imvel e pensativo, e em seguida suas mos pousaram no
teclado. Uma sonata de Bach encheu o ateli com sua delicada melodia, envolvendo e parecendo expandir o ar ensolarado coberto por aquela claraboia de vidro. Luc
interrompeu abruptamente a execuo em meio a um trinado e as notas permaneceram ainda no ar. A sbita emoo deflagrada pela msica no ateli silencioso transformou
completamente o estado de esprito das pessoas, como se um carrilho de sinos houvesse despertado os habitantes de uma cidadezinha em uma praa sonolenta. Aquele
instrumento tinha de fato vida prpria e seu hlito era a msica que ainda reverberava no ar  nossa volta.
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-  um piano magnfico, feito em Hamburgo na dcada de 1920. Pertencia a um maestro que o trouxe consigo para Paris. - Luc tirou as mos do teclado e acariciou delicadamente
o Steinway, seguindo-lhe de leve as curvas. - Eu praticamente o reconstru e agora,  claro, no quero v-lo levado daqui por ningum.
- No,  claro que no - concordei com ele rapidamente, porque quela altura j havia me esquecido do que me levara at l - a compra de um piano para mim. Toda
aquela profuso de pianos, toda aquela beleza, a imaginao que voou, livre,  simples sugesto de seus lugares de origem haviam me deixado maravilhado. Foi necessrio
um esforo consciente para retornar quele ateli empoeirado.
Entretanto, algo na atitude de Luc me dizia que aquele no era um negcio como outro qualquer. Ele havia estabelecido a diferena entre pianos vivos, que existem
para serem tocados, e aqueles cujo destino  um museu. Isso parecia sensato naquela oficina, onde estvamos cercados por exemplares das duas categorias. Percebi
que Luc no era um homem sentimental, mas identifiquei nele tambm um genuno respeito por aqueles instrumentos, mesmo pelos esquisitos e praticamente inteis. J
os que tinham condies de uso exerciam sobre ele um inegvel fascnio.
Estar em um ateli onde essas coisas imponderveis so da maior importncia era infinitamente mais interessante do que estar no showroom de uma loja de pianos, cercado
de cinqenta instrumentos novos em folha, por mais imponentes e caros que pudessem ser. Tive a sensao de estar diante do testemunho material da histria, das cambiantes
mars de fluxos humanos que marcaram a Europa nos ltimos cem anos - fluxos em que Paris era sempre ponto de partida ou de chegada, ou, pelo menos, sempre um ponto
de passagem para todos aqueles que viajavam levando seus inseparveis pianos, to difceis de transportar.
Minha inteno era comprar um piano de armrio* que coubesse em um cantinho discreto de nosso apartamento. Como a maioria dos parisienses, eu tinha problema de espao
em casa. Qualquer objeto de porte avantajado que eu introduzisse l faria diferena. Embora nosso apartamento no fosse escuro e atulhado como a maioria dos prdios
do sculo XIX em Paris - havamos convertido em apartamento um antigo ateli -, a rea total ainda era minscula para os padres americanos. Calculei que at mesmo
um quarto de cauda necessitaria de 4 metros quadrados, enquanto um piano de armrio ocuparia menos de
2. Mas depois de ser exposto ao esplendor daqueles instrumentos, a ltima coisa que queria era "um piano que coubesse num cantinho discreto". Agora queria que fosse
visvel, que fosse uma bela presena em nossa casa, que ocupasse um lugar de destaque e fosse muito tocado, todos os dias. Toda a minha preocupao com os aspectos
prticos daquela aquisio desapareceu; talvez o bom senso econmico estivesse perdendo importncia tambm.
Luc interrompeu gentilmente meus devaneios ao perguntar o que eu achara dos pianos e se vira algum que me interessasse. Respondi, ainda atnito, que gostara de todos
e ele comentou, sorrindo, que eu poderia comprar a loja.
*A diferena de um piano de cauda para um piano de armrio  quanto ao plano vertical ou horizontal do tampo harmnico e as cordas em relao ao teclado: no piano
de armrio, o plano  vertical; no piano de cauda, o plano  horizontal, possibilitando a vantagem de cordas mais longas e sensveis. Em Paris, em decorrncia do
tamanho relativamente pequeno da maioria dos apartamentos, os pianos de armrio so mais procurados e, portanto, mais valorizados. (N. do
E.)
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Perguntei pelo preo de alguns dos instrumentos que estavam ali por perto e no mesmo instante sua atitude se modificou: no que estivesse se mostrando um negociante
interessado apenas no dinheiro, mas tampouco era o especialista em reparos de pianos que me atendera sorridente. Ficou claro que esse assunto era de grande interesse
e ele comeou a falar sobre o "valor" de cada piano que eu havia indicado. O preo era mencionado depois, quase que en passant. Falou-me de seu apego pessoal a tudo
aquilo e suas avaliaes foram bastante originais, por vezes argutas e fascinantes. Aprendi muito, naquela manh, sobre pianos usados, sobre seu mercado em Paris
e - no menos importante - sobre o prprio Luc.
Os franceses tm sempre preferncia pelo que  francs: carros e vinhos, roupas e bicicletas, comida e filmes, o que for. O mesmo ocorre com pianos. Essa atitude
tem tido um elemento complicador em anos recentes no fato de dois outrora grandes fabricantes franceses, Erard e Pleyel, j no mais serem companhias independentes
e estarem fabricando pianos reconhecidamente inferiores aos de outras marcas e aos seus prprios de antes. Portanto, os novos Erard e Pleyel no eram valorizados,
mas isso serviu para tornar ainda mais desejados e mais caros os antigos pianos dessas marcas, recuperados e vislumbrantes.
Os Steinway eram considerados excelentes, porm isso no os tornava necessariamente reverenciveis, pois no eram franceses. Os antigos pianos Steinway eram procurados
pela qualidade de sua fabricao e por sua famosa ressonncia. Luc reconhecia que os maiores concorrentes dos Steinway novos, comprados nas revendedoras sofisticadas,
eram os Steinway recondicionados das dcadas de 1920 ou
1930, as "dcadas gloriosas". Mas isso era para pessoas que
dispunham de bastante dinheiro. Os alemes Bechstein, com excelentes registros superiores, eram igualmente respeitados por muitos de seus clientes. Para Luc, os
Bsendorfer eram "os aristocratas dentre os pianos". No ficou muito claro para mim se ao dizer isso ele estava fazendo um grande elogio, porm, por associao 
Viena de Mozart e dos Habsburgo, tal caracterstica deveria ter algum apelo especial para os franceses. Muitos anos de tradio de excelncia em um determinado negcio
 ainda uma qualidade reverenciada na Frana.
Mas de tudo que aprendi naquela rpida visita matinal, um pormenor de ordem prtica foi, para mim, absolutamente surpreendente. Devido ao tamanho relativamente pequeno
da maioria dos apartamentos de Paris, disse Luc, os pianos de armrio eram muito mais procurados do que os de cauda, e isso aumentava seu valor.
Esta foi uma grande surpresa para mim. Em outras palavras, um piano de cauda de segunda mo -  exceo dos melhores instrumentos cujos preos eqivaliam aos de 
Bechstein e Steinway
novos
- no era to valorizado quanto os pianos de armrio. De certa forma, poderiam ser considerados bons negcios. Essa era uma idia nova e tentadora para mim.
Conversamos ainda um pouco sobre o tipo de piano que me interessava e que eu teria condies de comprar. Com certa relutncia, voltei  idia inicial de adquirir
um piano de armrio pequeno e simples, mas na verdade minha cabea e meus olhos voltavam-se a todo instante para os pianos de cauda dispostos em fila como enormes
malas prontas para uma viagem. Uma vozinha tentadora comeou a se insinuar em minha mente: "Por que no?" Eu deveria ter percebido, naquele momento, que a forma
do meu desejo e o papel ocupado pela msica na minha vida estavam
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se modificando rapidamente. Mas eu ainda no havia me dado conta do incrvel poder de seduo daquele ateli. Fui atrado para l e, enquanto me julgava um simples
visitante que se deleitava com a inesperada variedade de pianos usados, eu estava, na verdade, sucumbindo indefeso ante uma voluptuosa fantasia.

Encontrando meu piano

O vero chegou mais cedo naquele ano e as caladas do quartier fervilhavam de gente at altas horas. Numa cidade onde poucos apartamentos dispem de ar-condicionado,
os terraos dos cafs transformam-se no refgio comum dos que se derretem de calor  noite. Os dias longos de junho e de julho animam as pessoas a permanecerem nas
mesas que se espalham pelas caladas dos cafs at bem tarde, enquanto as andorinhas cruzam o ar com seus pios estridentes. Antes da disperso de agosto, todos ali
parecem deleitar-se com o ritmo de vida mais lento que o calor impe.
Eu costumava parar para conversar com Luc e ver as novas preciosidades que ele conseguira adquirir. Havia pouco tempo eu passara por uma mudana na minha vida profissional,
deixando o emprego na empresa que nos levara a Paris e me estabelecendo como escritor autnomo. Apesar de trabalhar tanto quanto antes, meu horrio de trabalho era
bem mais flexvel e eu me aproveitava disso para fazer essas breves visitas. Uma idia fazia-se sentir cada vez mais interessante: aquele era um bom momento para
modificar a rotina da minha
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 vida e abrir mais espao para os prazeres da msica.
Mesmo quando Luc estava ocupado e no podia conversar, sempre me dava as boas-vindas e permitia que eu caminhasse sozinho pelo "santurio" dos fundos do ateli.
Quando no tinha muito trabalho, ele parecia gostar da minha companhia e me falava dos pianos recm-chegados. Naquelas nossas conversas ele me passou uma de suas
convices bsicas: cada piano tem caractersticas absolutamente individuais, mesmo quando comparado a outros de mesma marca e mesma idade.
s vezes ele sabia de todos os detalhes, pois tinha conhecido os donos e conversado com eles sobre seus instrumentos. Sabia como haviam sido tratados. Em outras
ocasies, nada alm do que podia ver, sentir ou ouvir. Na maioria das vezes os pianos chegavam a ele por meio de leiles ou vendas com finalidade benemerente. Nesses
casos, suas histrias eram um mistrio. Ainda assim, como um perito em explosivos, ele podia deduzir muitas coisas: se o piano havia sido muito tocado ou no, se
o ambiente onde estivera tinha o nvel correto de umidade (uma de suas regras de ouro), se na casa havia crianas, at mesmo se havia sido transportado em navio
recentemente. ("A pior coisa que se pode fazer com um piano.") Nessas horas ele era ao mesmo tempo detetive, arquelogo e crtico social.
Sua atitude em relao  maneira como as pessoas tratavam seus pianos parecia refletir sua filosofia de vida. Embora lamentasse os estragos feitos por crianas nos
teclados e nas cordas, ele os considerava tolerveis, porque indicavam que o piano era, no mnimo, usado e, ainda mais, como dizia ele, "au sein de lafamille" ("no
seio da famlia"). No se tratava de um mvel como outro qualquer, mas no deixava de ser um mvel. Porm, se derramassem alguma coisa nele e
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o manchassem, seria esse o preo pago pela iniciao dos jovens na alegria proporcionada pela intimidade com o piano, sempre prefervel a uma atitude de reverncia.
As pessoas que tratavam seus pianos como altares nos quais se realizava a liturgia da msica, deixavam Luc irritado, mas ele tinha profundo respeito pelos msicos
srios que usavam seus instrumentos como meio de vida e deles dependiam. Sem dizer isso explicitamente, ele me fez ver que existe uma enorme quantidade de pianos
nos quais raramente uma msica  tocada; so vestgios de certa sensibilidade burguesa, de uma poca em que era indispensvel ter um piano em casa, como hoje o 
o aparelho de televiso ou o equipamento de som. Luc no considerava isso uma grande tragdia, mas ficava muito feliz quando um piano bem cuidado e pouco usado ia
parar em suas mos. "Agora ele vai deixar de ser um simples mvel e vai comear a viver", dizia com aquele seu sorriso contido. Lembrava um diretor de orfanato que
procura no se envolver emocionalmente com a criana  espera de adoo, mas a quer feliz em um novo lar.
O mais profundo desprezo de Luc destinava-se queles que se utilizavam de instrumentos excelentes apenas por ostentao de riqueza ou, pior ainda, de suas pretenses
artsticas. Esses pianos raramente iam parar em seu ateli, embora Luc tivesse bastante contato com eles, pois, como fiquei sabendo, era tambm afinador de pianos
dos  mais respeitados.
- Pelo que entendem de msica, seria melhor se estacionassem uma Mercedes no meio dos seus
grands slonsl Hoje afinei um Steinway de cauda para concertos em um apartamento
que deveria ter no mnimo uns 400 metros
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  quadrados, e posso jurar que ele no  tocado h anos. O
dono me disse que lhe d prazer v-lo ali e ali ele permanece, com o tampo erguido, como se Horowitz fosse entrar a qualquer momento e se pr a tocar. Por que, em
vez disso, ele no fica olhando para o seu talo de cheques de um banco suo ou para os seus certificados?
Essa sua crtica era acompanhada de uma espcie de pena do piano cujo destino era permanecer silencioso. -  como se confinassem numa solitria algum que tem muito
a dizer - disse-me certa vez. Compreendi, ento, que para ele um piano nessas condies estava condenado  morte, ainda que absolutamente intacto e tecnicamente
conservado.
Com o passar do tempo, comecei a avaliar mais minuciosamente os pianos que poderia comprar. Aquele fascnio inicial ainda permanecia, mas eu havia desenvolvido um
olhar crtico e me tornara mais exigente.
O primeiro fator limitante era o preo. Muitos dos pianos que me agradavam, nem sempre os de marcas famosas, situavam-se alm dos meus limites oramentrios. No
havia como escapar das restries ao tamanho. Aos poucos fui me acostumando novamente  idia de comprar um piano de armrio, apesar de Luc sempre me dizer que no
valiam o que custavam. E eu queria um instrumento de aparncia simples, nada daqueles muito trabalhados e com candelabros que ficariam ridculos ao lado dos nossos
mveis modernos.
Luc me deixava experimentar os pianos de armrio que estivessem  mo; nem todos tinham uma sonoridade perfeita, mas eram sempre "tocveis". Havia mais de vinte
anos eu no me exercitava ao piano e a oportunidade de tocar naquela variedade de instrumentos deixava-me ao mesmo tempo empolgado e com vergonha. A execuo hesitante
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do primeiro preldio de "Um Cravo Bem Temperado" de Bach saiu fraca, mas o ambiente de trabalho do ateli e os comentrios de Luc sobre as qualidades de som dos 
diferentes
pianos colocaram o foco da ateno nos instrumentos mais do que no pianista. Experimentei um pequeno Sauter, de fabricao alem; tinha uma linda sonoridade de sinos
e o teclado era extremamente suave. Mas o preo estava acima das minhas possibilidades. Em outra ocasio, Luc me convidou a tocar num Gaveau de um quarto de cauda
que ele havia colocado no centro do ateli. O teclado era um pouco duro, mas tinha uma sonoridade profunda, absolutamente cativante.
Ele balanou a cabea em sinal de aprovao quando as notas do trechinho de Mozart que toquei vibraram na oficina silenciosa. - Lindo, no? Tem a magia da sonoridade
francesa do fim do sculo XIX. - E em seguida acrescentou, franzindo a testa: - Mas voc precisaria levar um afinador junto com o piano;  um instrumento que nada
tem de prtico. - Explicou-me ento que os pianos franceses tinham o cravelhame de madeira, parte na qual se inserem as cravelhas que retesam as cordas, apenas parcialmente
reforado com ferro at o incio do sculo XX. Muito antes disso, os fabricantes alemes j haviam passado para suportes de ferro fundido para a fixao das cravelhas.
Havia a uma questo de esttica, pois os franceses achavam a pea de madeira muito mais bonita do que a de metal pintado, mas foi mesmo o peso da tradio o principal
obstculo  mudana. Com o passar do tempo, porm, as consideraes de ordem prtica acabaram prevalecendo. Os pianos com cravelhames totalmente de metal mantm
a afinao por muito mais
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   tempo, enquanto os que tm a pea em madeira apenas
reforada com metal so quase to instveis e necessitam de afinaes to constantes quanto o cravo. Foi com pena que desisti do Gaveau.
Um ms depois, j na minha quarta ou quinta visita, Luc recebeu-me  porta com uma expresso enigmtica no rosto. - Acaba de me chegar um piano que suponho ser o
que voc procura. Venha ver.
Luc sempre usava expresses evasivas para se referir  aquisio de pianos. Ele nunca "comprava", "negociava" ou "cobria ofertas em leiles"; dizia que lhe "chegara
s mos" ou que "acabava de entrar" um piano, como se fosse um amigo que lhe surgisse  porta. Isso mantinha o segredo do negcio,  claro, e ocultar a origem dos
instrumentos parecia ser importante para ele. Mas percebi que no era s por isso. A maneira como se referia  "chegada" dos pianos realmente correspondia  sua
maneira de sentir: eram seres misteriosos que vinham passar uma parte de suas vidas com ele e dos quais ele cuidaria at que partissem novamente.
E ali estava ele dizendo que o piano que eu procurava havia chegado. O que significava aquilo? Ao longo de vrios meses eu ficara conhecendo Luc naquelas conversas
agradveis que tnhamos quando eu dava uma passada pela loja. Em vrias ocasies eu lhe descrevera o piano que queria comprar: algo pequeno que no fosse caro, em
condies razoavelmente boas de uso e que fosse adequado para mim e para nossos dois filhos. Ele sempre me ouvia com ateno, mas jamais sugerira que eu comprasse
qualquer dos seus pianos.
O mximo que fazia era indicar certas caractersticas dos pianos que vamos juntos e depois simplesmente perguntava se algum me agradara. Mais de uma vez tive oportunidade
de observ-lo com outros clientes que j estavam no ateli quando eu chegava, e sua maneira de agir era
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sempre a mesma: convidava a experimentar, tocar, examinar os instrumentos que lhes interessavam e deixava que decidissem por si mesmos, como se o piano os ajudasse
a decidir quem seria seu prximo dono.
Ao segui-lo at a sala dos fundos eu me perguntava o que encontraria l. Tinha em mente a vaga imagem de um pequeno piano de armrio em
laca preta com alguns arranhes, mecanicamente perfeito e surpreendentemente barato. Algum tempo depois descobri que essa era a esperana v de todos os pais que 
desejam comprar um bom piano de
segunda mo para os filhos, mas no me dei conta de quo otimista era ao segui-lo, perturbado com aquela declarao que, partindo de Luc, era audaciosa.
Passamos pelos pianos de armrio, dispostos lado a lado, e nos encaminhamos diretamente para o fundo do ateli, onde uns vinte pianos de cauda enfileiravam-se deitados
de lado. Entrando em um espao apertado entre dois deles, paramos. Luc voltou-se para o da direita, que estava sem o tampo e tinha as cordas expostas. Fez um gesto
teatral indicando-o para mim. - Acho que este seria um bom piano para voc.
Olhei para ele desconfiado, achando que poderia ser uma brincadeira, mas ele s fazia balanar a cabea e sorrir. Olhei atentamente aquele gabinete de laca preta
empoeirado e as cordas de prata sobre um tampo harmonioso de madeira clara. No percebi qualquer diferena significativa entre aquele e os demais pianos de cauda
que ali se perfilavam junto a seus tampos removidos. Mas como um piano daqueles poderia ser meu?
- Luc, este  um piano de cauda e eu no tenho esse dinheiro todo. Alm do mais, como j lhe disse, falta espao l em casa para um instrumento deste tamanho.
- Este  um quarto de cauda - corrigiu-me ele -, e tanto o preo quanto o tamanho so menores do que voc est pensando.
Ps-se ento a me contar tudo que sabia sobre o piano, ou melhor, tudo que, na sua opinio, eu precisava saber. Estava em excelentes condies, fora fabricado em
Viena pela Stingl, uma firma que no existia mais. Pelo nmero de srie, sabia-se que datava de meados da dcada de 1930, uma poca muito boa para os pianos austracos".
Esta ltima informao, que me pareceu vaga demais, eu no tinha como refutar. Chegara s suas mos depois de haver passado "muito tempo num depsito". A essa altura
percebi que era s isso que eu ficaria sabendo sobre a origem daquele piano.
Disse-lhe que para mim era difcil saber se gostava ou no do que estava vendo, pois todos os pianos desmontados parecem iguais a quem no entende do assunto. Isso
era verdade, mas eu tambm estava querendo ganhar tempo, tentando encontrar um jeito delicado de dizer no. Sentia-me subitamente assustado com a possibilidade de
assumir um compromisso, pois as coisas estavam andando mais rpido do que eu esperava.
-  claro que no d para se ter uma idia com o piano nesse estado. Volte daqui a alguns dias e ele j estar de p. A voc pode tocar e vai entender o que estou
dizendo.
- Mas Luc, no quero que voc tenha tanto trabalho, porque no sei se me interessa um piano de cauda.
- Tudo bem. No se preocupe. Eu tenho mesmo que montar o piano. Ento voc vem, experimenta, e depois conversamos.
Percebi que no tinha como recusar, embora no pretendesse abrir mo da idia inicial de comprar um piano de armrio que no fosse caro. Por outro lado, fiquei curioso
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em ver a transformao por que passaria aquele amontoado de madeira, metal e marfim que estava ali, em ver como ficaria depois que lhe colocassem as pernas e os
pedais, que o limpassem e deixassem pronto para ser tocado.
Trs dias depois l estava eu de novo, e Luc recebeu-me  entrada com um ar zombeteiro, fingindo-se preocupado.
- Voc trouxe a partitura?
Levou-me at o fundo do ateli, onde havia quatro pianos montados em uma clareira. Um deles era o Stingl. Estava ao lado de um enorme Bechstein de cauda que tinha
o dobro de seu tamanho. Luc o limpara cuidadosamente e ele todo reluzia: a laca exterior, o teclado aberto, os metais polidos do interior. Entretanto, percebia-se
claramente que no era um piano novo; uma patina suave fazia com que a laca parecesse menos um espelho do que a superfcie de um lago escuro recoberta de nvoa,
com algumas partes foscas aqui e ali, nas quais a tinta estava gasta. O teclado era de marfim verdadeiro, matria-prima de uso proibido em novos pianos a partir
da dcada de 1980. Estavam amareladas pelo tempo, algumas mais que outras. As cordas, apesar de no apresentarem ferrugem, tinham o tom cinza-chumbo de metal usado,
e os abafadores de feltro j no eram to vermelhos como os de pianos novos: tinham uma tonalidade mais suave, puxada para o rosa-escuro. Aquele piano tinha vivido,
tinha sido tocado.
Ao v-los assim, lado a lado, surpreendi-me com a diferena de tamanho entre eles: o quarto de cauda era realmente bem menor que o de cauda inteira. Tinha um jeito
cativante de miniatura, mas impunha-se como um piano de verdade. A altura era a mesma do Bechstein, e o teclado tinha a mesma extenso; era s no tamanho da cauda
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que diferiam e, certamente, no volume de som projetado.
Enquanto eu apreciava seu pequeno tamanho e a beleza de seus detalhes, uma palavra vinha-me  mente com insistncia, palavra que a princpio tentei rejeitar mas
que acabou se impondo: decidido. Sem dvida alguma, aquele pianinho tinha um jeito decidido a superar as intempries do destino, como tantos personagens oprimidos
que acabam sempre por emergir triunfantes. Essa imagem no me saa da cabea. Nessa mesma linha de imaginao, o Bechstein pareceu-me levemente arrogante; um convidado
que entrava no salo pela porta da frente. Percebi, no mesmo instante, que estava absolutamente convencido de que aquele pianinho era bom e, portanto, o piano certo
para minha famlia. Teria Luc sido capaz de perceber o que eu queria antes que eu mesmo me desse conta disso?
O gabinete do Stingl era to despojado que beirava o austero, com suas pernas retas e sem qualquer trabalho na madeira. Entretanto, a estante de msica era toda
trabalhada em curvas e tinha o entalhe de um losango inscrito em um crculo, um simples detalhe que lhe dava um toque moderne estilizado. Fez-me lembrar das linhas
despojadas e das curvas sutis dos mveis de Charles Rennie Mackintosh, imponentes em sua simplicidade. O fato de estar fazendo de pronto tais analogias fez soar
um alarme em minha mente, mas percebi que quela altura j me entregava a uma sensao de vertigem desconhecida e prazerosa.
Sentei-me no banco e sorri para Luc. Eu estava nervoso, praticamente fascinado; subitamente aquele trambolho que eu no tinha onde colocar me abria as portas para
um lugar de onde eu me ausentara por tanto tempo. Algo me disse: " este!", antes mesmo que meus dedos roassem as teclas. Eu confiava na escolha de Luc, mas o que
me empolgou,
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naquele instante, foi a vontade que senti de que a msica ocupasse novamente um lugar importante em minha vida. Experimentei tocar algumas escalas, passando, em
seguida, para algumas progresses harmnicas e, por fim, para alguns arpejos. Uma emoo inesperada tomou conta de mim quando as notas soaram. O Stingl era bom de
se tocar, com um som muito lmpido, mas exigia certo esforo para pressionar as teclas. Nada tinha do famoso toque de seda de que se gabam os Steinway, ou do toque
de veludo de outras marcas famosas; no, aquela era uma experincia profundamente fsica, quase atltica pelo que exigia do pianista. Porm, o som que produzia era
suave e intenso, uma combinao estranha e maravilhosa de algo ao mesmo tempo robusto e delicado.
- Muito bom, no? - Luc estava radiante com o prazer que eu demonstrava.
- Muito bom, sim! Exige algum esforo, mas o som  lindo.
- Voc tem as mos fortes e pode tocar um piano destes como deve ser tocado. No  para qualquer um. - Fiquei sem saber se aquilo era um elogio ou se apenas uma
referncia  fora de meus dedos. Deve ter sido um pouco de cada.
No se tratava de um velho piano qualquer, asseguroume Luc. Tinha sido fabricado em Viena na dcada de 1930, quando aquela cidade ainda fazia jus  fama de seus
artfices (atualmente apenas a marca Bsendorfer mantm a tradio), e seu som lmpido e firme revelava um pedigree confivel. Fosse o que fosse, aquele piano tinha
todas as caractersticas de um achado raro, de um bom piano, com um jeito simples e confivel. Achei que sobreviveria s
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invectivas de meus filhos e s minhas prprias.
Eu j estava rindo secretamente, tantas eram as coisas e me passavam pela cabea. Na verdade, a combinao
<de vaidade e pretenses artsticas com a beleza despretensiosa
daquele piano me parecia um tanto absurda. Imaginei-me executando maravilhosamente a "Polonaise" em l bemol de Chopin naquele teclado, algo impossvel que nem por
isso deixou de atiar minhas fantasias. Essa  uma das composies para piano de mais difcil execuo e jamais estaria ao meu alcance. Mas tive grande satisfao
em apenas imaginar-me tocando-a  perfeio. Como explicar essa idia de realizao pessoal que busca um pedigree no passado? Toda essa perplexidade deve ter se
expressado em meu rosto, pois Luc perguntou por que eu estava com uma cara to estranha.
-  que acabo de me dar conta do quanto projetamos de ns mesmos num piano que queremos comprar.
- Ah, mas  claro, a est a beleza do piano. No  apenas um instrumento como outro qualquer, uma flauta ou um violino, que se guarda num armrio. Vivemos com ele
e ele conosco. Ele ocupa um espao grande de sua casa e  impossvel ignor-lo;  como um membro da famlia. Por isso tem que ser o piano certo!
- E se algum estivesse interessado em comprar este aqui, quanto lhe custaria?
- Quinze mil francos - foi a resposta que ele deu, tranqilamente. - Isso inclui o transporte e a afinao,  claro.
Balbuciei algumas palavras sobre tomar as medidas do meu apartamento, mas acho que tanto ele quanto eu
sabamos que eu ia comprar aquele piano. Alis, acho que
ele soube disso bem antes de mim, e at hoje me pergunto como foi capaz, naqueles breves encontros, de descobrir o que nem eu sabia que queria. A verdade  que ns
revelamos
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muito mais do que supomos revelar ao entrarmos no mundo encantado de nossas paixes e nossos desejos.
Voltei l dois dias depois, tendo medido meu apartamento com todo o cuidado.
Minha mulher ficou surpresa ao saber que toda a minha argumentao de ordem prtica a favor de um piano de armrio - o custo, o tamanho, as crianas - se desfizera
da noite para o dia.
- O que aconteceu com a idia de comprar um piano pequeno?
Falei-lhe, entusiasmado, de todas as vantagens do quarto de cauda, recitando a litania.
Ela me ouviu em silncio, lanou-me um longo olhar em que se misturavam ceticismo e compreenso e por fim reagiu quele meu fervor com um comentrio bem objetivo:
- Bem, ento acho bom escolhermos um lugar para o novo membro da famlia.
Acabamos escolhendo um canto na sala entre a janela e a estante que formava um ngulo onde o Stingl poderia se encaixar. Fizemos alguns ajustes em nosso oramento
familiar, tendo em vista o preo que Luc me dera. Seria uma despesa alta, principalmente pelo fato de eu estar tomando um rumo novo em minha vida profissional, partindo
para uma nova carreira como escritor free-lance. Mas minha mulher me estimulou a ir fundo naquela sensao de liberdade recm-descoberta: - Pense nisso como um investimento
em expresso pessoal.
Nessa ida ao ateli levei mesmo umas partituras e Luc
sorriu ao me ver coloc-las na estante do piano. Nunca me
senti  vontade tocando diante de outras pessoas, mas no
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   sei por que ali era diferente; a presena dele me encorajava
enquanto descobramos juntos a voz que pertencia quele instrumento e a nenhum outro. Devo ter tocado durante uns dez minutos algumas peas que conhecia razoavelmente
bem, o que me permitiu prestar ateno  sonoridade: umas bagatelles de Beethoven, algumas peas de Schumann para crianas e uma das primeiras fantasias de Mozart.
Gostei. O som do Stingl era ao mesmo tempo claro e robusto. Um forte sentimento de orgulho foi tomando conta de mim ante a possibilidade de vir a ser dono daquele
piano to especial, de v-lo e toc-lo a qualquer hora, de viver com ele. Cus!, pensei, isso  uma espcie de amor! E, como no amor, minha emoo exagerava as virtudes
do objeto amado e eu no me preocupava com isso. Entreguei-me, de corpo e alma, ao entusiasmo.
Acabei de tocar e voltei-me para Luc, absolutamente feliz. -*
- Acho que voc encontrou o seu piano. - Os olhos dele brilhavam de alegria. Estava orgulhoso de seu prprio talento para esse tipo de encontro.
- E eu acho que voc tem razo.
Luc e eu pusemo-nos a conversar sobre os detalhes de ordem prtica para que o piano fosse instalado em nosso apartamento. Quando ele explicou como seria o pagamento,
fiquei surpreso.
- Voc paga ao homem do transporte, em dinheiro. Nada de notas de valor muito alto, por favor. E no deixe de colocar o dinheiro num envelope quando for entreg-lo
a ele. Pode dar uns 300 francos de gorjeta a ele, por fora.
- Mas eu posso trazer o dinheiro aqui amanh mesmo se voc quiser.
- No. Pague ao homem do transporte, da forma que lhe disse.  assim que fazemos aqui.
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No era a primeira vez que eu me surpreendia com a maneira de fazer negcios na Frana, mas eu j tinha experincia suficiente para no insistir ou mesmo fazer
perguntas. Lembrei-me daquelas primeiras semanas de perplexidade, quando eu queria encontrar um jeito de ir  sala dos fundos do ateli. Mas ali estava eu, comprando
um piano de um homem em quem eu aprendera a confiar.
- Muito bem, Luc. Estou feliz com esse negcio que estamos fechando. - Estendi a mo para ele e ele a apertou, feliz tambm.
- Voc no vai se arrepender. Pode ter certeza.
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A chegada do Stingl

Menos de uma semana depois,  hora marcada, ouvi batidas fortes e insistentes  nossa porta, como se algum no quisesse se dar o trabalho de usar a campainha.
Ao abrir a porta, l estava um homem j de certa idade, mais ou menos da minha altura, mas com o tronco e os braos duas vezes mais volumosos que os meus. Seu torso
arredondado tinha o tamanho de um grande bumbo e o peito era enorme. Atrs dele, quase escondido por toda aquela massa, estava um jovem magrinho, com um bigode fino
e jeito assustado. O homenzarro dirigiu-se a mim com uma voz roufenha.
- O senhor est esperando um piano?
-  isso mesmo.
- Onde quer que eu o ponha?
- Queira entrar, por favor, que lhe mostro.
Nosso apartamento fica no que os franceses chamam de premier tage, ou seja, um andar acima do nvel da rua. Para se entrar pela porta da frente, passa-se por um
pequeno ptio cheio de plantas, entra-se no prdio e segue-se at uns lances de escada que levam ao nosso apartamento. Ele comentou como se estivesse falando consigo
mesmo:
- Nada de escada em espiral. Ainda bem.
Pensei naquelas escadinhas em espiral to comuns em Paris e tentei imaginar as contores que precisariam ser feitas para se transportar um piano por elas. Quando
lhe indiquei o canto da sala onde eu queria que o piano ficasse, ele balanou a cabea aprovando:
- Nada de corredores e quartinhos; isso vai ser rpido.
- O senhor e sua equipe precisaro de alguma coisa especial para montar o piano?
Eu imaginava que houvesse uns trs ou quatro homens em um caminho estacionado na calada, aguardando com o piano.
- Que equipe?
- Bem... Como  que o senhor vai trazer o piano aqui para cima? Pe uma rampa na escada? Como  que faz?
- Vamos trazer o piano do jeito de sempre. No precisa se preocupar. J fizemos isso antes.
Ao dizer isso, deu meia-volta e desceu as escadas, seguido pelo jovem franzino. Deixaram a porta aberta. Menos de dois minutos mais tarde ouvi rudos vindo do ptio.
Olhei pela janela e vi uma enorme massa negra - nosso piano sem as pernas - atravessando o ptio de lado nas costas do homem com torso de barril. O ajudante vinha
por trs dele com as mos na cauda do piano, mas, pelo jeito, sem carregar peso algum.
Ao chegarem  porta da frente, que estava aberta, pararam e apoiaram a ponta de trs do piano no capacho.
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Lancei-me s pressas escada abaixo, absolutamente perplexo com o que acabara de ver e temendo pelo piano na subida. L estava o homenzarro com o piano amarrado
s costas por faixas de couro j escuras e lustrosas pelos muitos anos de suor. Elas cruzavam suas costas em diagonal, dos ombros s axilas, passando em volta do
piano de tal forma que a curva do gabinete se encaixava no seu ombro direito e a ponta da cauda se apoiava no cho. Ele arfava.
- No  possvel que sejam s os dois! Posso ajudar de alguma forma?
- Monsieur - disse ele com a respirao entrecortada -, vou dizer o que digo a todos os clientes. Basta abrir caminho e deixar que a gente faa nosso servio.
Subi a escada correndo, sem poder acreditar que um peso to grande pudesse ser transportado por aqueles dois. De repente, ouvi uma voz rouca vindo da entrada:
deux, trois: allez!"
O homem se curvou para a frente de modo a apoiar todo o peso do piano - quase 300 quilos - em suas costas. Ps-se ento a subir as escadas lenta e cuidadosamente.
Limitei-me a olhar, horrorizado e fascinado, sem poder ajudar. O piano fazia com que ele se curvasse muito e as faixas de couro desapareceram em sua carne, marcando
profundamente sua camisa, como se atravessassem os msculos e chegassem aos ossos. O rapaz franzino ia atrs, apenas segurando as pontas da cauda e a empurrando,
sem carregar peso algum. Lembrei-me da cauda do avio cuja nica funo  manter o equilbrio estvel.
Tendo subido um tero da escada, o homem fez uma
pausa e ergueu um pouco o ombro. Cambaleou ligeiramente
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quando o peso do piano se desequilibrou um pouco e
pude imaginar um acidente absolutamente singular naquela escada. Se o piano casse, o homem cairia junto, pois estava literalmente atado  sua carga.
Expirou profundamente, como um animal de carga ao fazer o esforo mximo, e endireitou um pouco o corpo. Em seguida, enchendo o peito de ar rapidamente, com os dentes
trincados, curvou-se de novo e continuou a subida. A situao do jovem atrs dele era cmica e perigosa, como a de um personagem de desenho animado; se o piano escorregasse,
ele seria esmagado.
Finalmente atingiram o topo e apoiaram a cauda do piano novamente no cho. O homem que estava diante de mim transfigurara-se em uma massa de msculos suados, a face
vermelha e as veias estufadas. Como se uma pausa longa pudesse romper os poderes mgicos que lhe davam tanta fora, passados apenas alguns segundos ele ergueu nevamente
o piano nas costas e atravessou a sala. A cada passada todo o apartamento tremia. Ele apoiou o piano de lado no canto a ele destinado. No mesmo instante o jovem
montou duas das pernas. O mais velho ento ps o piano na horizontal, e seu ajudante rapidamente se esgueirou por baixo dele e prendeu a terceira perna.
Toda essa operao a partir do p da escada tinha levado talvez uns trs minutos, mas tive a sensao de haver participado com os dois homens de uma importante experincia
de vida. Eu acabara de presenciar a faanha mais extraordinria de fora humana que jamais veria em toda minha vida.
Aquele Atlas transformou-se novamente em um ser humano comum. Seu rosto j no estava mais vermelho e sua respirao era tranqila. Examinei-o com mais ateno,
como para descobrir onde estava sua fora secreta, ou algo
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que pudesse justificar o que eu acabara de ver, mas ali estava ele diante de mim, relaxado, tranqilo, normal. Era o mesmo homem com o peito arredondado que chegara
 minha porta dez minutos antes.
-  a mesmo que o senhor quer o piano?
- Sim,  claro. Est timo.
- Ento j vamos. - Ficou diante de mim aguardando.
- Pronto. Aqui est o que lhe devo. - Entreguei-lhe o envelope recheado de dinheiro que ele pegou sem sequer olhar o que havia dentro. - E isto aqui  pelo trabalho
que teve. - Dei-lhe os 300 francos, que quela altura pareceram-me uma gorjeta ridcula em vista do que ele fizera, mas seu rosto se abriu em um sorriso de genuna
alegria.
- Muito obrigado, monsieur.  muita generosidade sua. Ainda bem que ele no morreu, pensei comigo mesmo
enquanto nos despedamos com um aperto de mo. Acompanhei-os at a porta da rua e, ao fech-la, dei um profundo suspiro. A manh ainda ia a meio, e eu me sentia
exausto, quase sem foras para subir o lance de escada. Estas escadas nunca mais sero as mesmas para mim, pensei. Sempre verei aqui um homem comum piano atado s
costas, equilibrando-se entre a vida e a morte. Sentei-me e respirei fundo. Quando ergui os olhos, vi pela primeira vez aquele objeto que transformava tudo a seu
redor.
Enfim ss, pensei, parodiando cenas romnticas de antigos filmes de Hollywood. Mas a sensao que tive foi a de nunca ter visto aquele piano antes. Podia me dar
o luxo de examin-lo minuciosamente, o tempo que quisesse, feliz por ele ter chegado ali so e salvo, sem que para isso ningum tivesse morrido. Podia relaxar e
ficar apreciando aquela presena que, como disse Luc, se instalara em minha vida. A impresso que eu tinha era exatamente esta. No fui eu quem o procurou; ele veio
a mim.
Era um instrumento impressionante, com seu corpo negro e reluzente sobre aquelas perninhas finas de aranha. A curva voluptuosa do seu tampo conseguia ser ao mesmo
tempo sutil e extravagante quando estava baixado. Mas, ah! Que emoo quando o abri e vi aquela caixa de jias em ouro, feltro vermelho e cordas de prata, uma incrvel
combinao do mecnico com o sensual. E o ngulo de 45 graus em que ficou aberto, escorado em uma nesga de madeira muito fina, acentuava ainda mais a tenso criada
pelo volumoso gabinete e as pernas estreitas: o peso contrastava com seus graciosos apoios, deixando uma vaga ameaa de desastre caso a fora da gravidade prevalecesse.
Isso se tornava ainda mais estranho pela solidez daquela estrutura. Os tampos de piano no costumam cair, tampouco os pianos tm por hbito desabar, mas no  difcil
imaginar que isso poderia acontecer.
O emblema gravado na parte interna do gabinete era surpreendente. O desenho rebuscado em toda a volta era convencional, parte de uma tradio do sculo XIX, mas
contrastava com o jeito dec das letras com as quais estava escrito o nome do fabricante, no centro: "Gebrder Stingl, Klavierfabriken". Logo abaixo vinha a palavra
mgica, "Wien" a cidade que significa msica, que evoca os espritos de tantos gnios, de Mozart a Mahler. E na parte de trs do gabinete, impresso na estrutura
de metal, a mais pura combinao de ternura e de kitsch, algo tambm curioso para um piano que acabou em Paris: "Mignon" era o nome dado quele modelo. Pequenino,
sim, mas com muita personalidade. E todos esses segredos do seu interior refletiam-se muito discretamente no tampo laqueado que se inclinava sobre o corpo do piano.
Abrir o tampo do teclado foi um prazer ainda mais ntimo. Ao ergu-lo, pude ver a harmoniosa disposio em
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branco e preto daquelas teclas que me fizeram pensar nos segredos das escalas. As pretas em sua disposio 2-3-2 me remeteram  misteriosa escala cromtica. Bem
no centro do tampo estava o nome do fabricante e logo abaixo, em caracteres menores mas tambm marchetada em bronze, a palavra "original". Haveria algum outro pretendente
ao nome Stingl, algum parente bastardo, talvez?
 esquerda, tambm em pequenas letras de bronze, liase "L. A". O que seria aquilo? Algum, cedendo a um impulso tolo, teria mandado gravar ali suas iniciais? Ou,
quem sabe, talvez a idia tenha sido do prprio fabricante, para agradar um cliente especial. As inmeras suposies acerca dessas iniciais tornaram-se uma brincadeira
entre ns. Um francs amigo nosso insiste em dizer que Elza Triolet comprou o Stingl para Louis Aragon e que as letras gravadas eram uma expresso do seu carinho.
J um norte-americano aposta que Louis Armstrong se exercitava naquele piano em suas turns pela Europa. A idia mais extravagante  a de que uma das muitas equipes
de Hollywood que filmaram na Europa na dcada de 1950 havia utilizado aquele piano e mandara gravar as iniciais por pura saudade de Los Angeles.
A outra gravao, quase imperceptvel na extremidade direita da tampa do teclado, registrava uma vaidade de natureza mais comercial: "Tagrin-Axelerat & Co. in Braila".
Mas algum dono subsequente havia mandado passar tinta por cima, talvez porque achasse aquilo desnecessrio ou porque preferisse omitir aquela origem. Essa inscrio
remeteu-me a um atlas da Europa  procura de "Braila". Acabei encontrando uma cidade de mdio porte na Romnia, um porto no Danbio prximo ao mar Negro. Essa foi
uma descoberta importante: fabricado em Viena antes da Segunda Guerra, o piano fora vendido a um negociante da Ro-
mnia antes de chegar a Paris. Teria descido o rio em um cargueiro, atravessando o Bsforo e o Mediterrneo em uma daquelas viagens to temidas por Luc? Ou teria
saltado de uma cidade a outra por toda a Europa na carroceria de caminhes, sempre alguns passos  frente das grandes agitaes polticas e da guerra antes de chegar
 tnue calma de Paris? Talvez tivesse sido simplesmente despachado por um viajante que no suportava a idia de deix-lo para trs. Isso eu jamais saberia, mas
tinha necessidade de conjecturar, de imaginar um passado para aquela criatura cuja vida passava a se
entrelaar com a minha.
Como havia prometido, Luc veio  nossa casa afinar o piano pouco depois da entrega. J havia me explicado que seria necessrio certo tempo para que ele se aclimatasse
ao novo ambiente. A diferena de nvel de umidade e o que ele chamava de choque da mudana precisavam ser levadas em considerao; seria de esperar que o piano perdesse
a afinao em pouco tempo.
Entre a entrega e a segunda visita de Luc eu tocava meu Stingl vrias vezes ao dia. s vezes colocava uma partitura qualquer na estante - Bach ou Bartk, qualquer
uma - e tocava lentamente apenas para ouvir o som inebriante que tomava conta de nosso apartamento e enchia nossa sala de notas vibrantes, principalmente nos registros
graves. Com freqncia, naquelas duas semanas, eu abria ao mximo o tampo do piano e me punha a tocar o que me viesse  cabea - jazz, rock, msica clssica. O volume
de som era, por si s, emocionante; era como se eu dirigisse um carro conversvel com o vento a soprar forte no meu rosto e a exuberncia do momento fizesse desaparecer
qualquer outra sensao que no aquela. Minha mulher e meus filhos souberam ser tolerantes e at mesmo compreensivos com meus
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arroubos de adolescente e s aos poucos comecei a me dar conta de que se quisesse tocar para mim mesmo precisaria esperar que sassem. A disposio dos cmodos
do apartamento no permitia esse tipo de privacidade. Certo dia Sara, minha filha de 7 anos, percebeu que eu admirava o piano, sentado no outro lado da sala. - Ele
 muito bonito, papai - disse ela, e eu concordei balanando a cabea, enamorado. - Mas o som j no est bom. - Sara tinha razo nas duas avaliaes. Era uma presena
maravilhosa naquela sala grande, porm o que Luc chamava de "choque da mudana" comeara a se manifestar e ele estava desafinando rapidamente. Certas teclas produziam
sons to dissonantes que faziam ranger os dentes. Logo tornou-se insuportvel, pois os mais simples acordes saam estranhos e distorcidos.
Quando Luc chegou tinha o jeito de um mdico que passaria em visita uma enfermaria especial. Ali havia um paciente muito querido cujo diagnstico faria prontamente,
bem como o tratamento que se fizesse necessrio. Chegava mesmo a carregar consigo sua maletinha de couro preto, mas em vez de estetoscpios e termmetros ela continha
diapases, chaves de fenda e vrias outras ferramentas de sua especialidade. Recebi-o efusivamente e levei-o at seu velho paciente. S ento me dei conta de que,
desde a chegada do Stingl, eu no tinha mais parado para visit-lo na oficina; o fascnio que sentia pelos pianos da Desforges havia se concentrado em um nico.
A princpio, Luc mostrou-se preocupado com o lugar
onde o piano fora colocado. O canto que eu encontrara para ele - nico disponvel na sala - ficava perto de um
aparelho de calefao e de uma janela. - As correntes de ar
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  no fazem bem algum, mas a exposio direta ao calor  a
morte -, foi seu comentrio sombrio. Assegurei-lhe que aquela janela ficava sempre fechada e o radiador havia sido desligado para sempre. Ao ouvir isso ele ficou
um pouco mais tranqilo, mas manteve sua expresso de pai preocupado, um misto de cuidado e esperana. Lanoume um olhar de repreenso ao notar um jarro de flores
sobre o piano, porm, como lhe mostrei prontamente, tratava-se de flores desidratadas, sem umidade alguma. S ento ele sorriu e arriou sua maleta.
- Sabe como so essas coisas, no?  difcil separar-se deles.
Fez-se um instante de silncio enquanto meditvamos sobre o que ele acabara de dizer e sobre a delicada ligao que permanece entre aqueles instrumentos de alma
grande e o homem que os trouxera de volta  vida.
-  verdade. E este piano j trouxe alegria e mSca a esta sala,  casa toda.
- Bem, ento precisamos deix-lo muito bem afinado.
Luc abriu sua maleta e ps-se a afinar o piano. Ao terminar, explicou-me que o processo de aclimatao provavelmente levaria ainda alguns meses, at que as vrias
peas de madeira e os encaixes comeassem a respirar como um todo. Ele no considerava os pianos instrumentos delicados ou caprichosos, mas sim complexos, cujas
partes necessitavam de adaptao a qualquer mudana significativa. S ento poderiam funcionar juntas nessa alquimia que  a msica.
J na porta, ao sair, deu-me alguns conselhos finais, insistindo tambm em que eu o chamasse sempre que percebesse rudos estranhos ou teclas emperradas, ou no caso
de o piano desafinar. Dito isso, era chegado o momento de sua Partida e ns dois sabamos disso.
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- E no se sinta acanhado em ir ao ateli s porque agora j tem o seu piano. - Luc deu um leve sorriso e acrescentou: - Lembre-se tambm de que agora  nosso cliente
e que, se quiser, poder nos enviar pessoas de sua confiana.

Madame Gaillard

Passei a ir regularmente ao ateli e aos poucos fui percebendo que estava dando asas a uma fantasia que tinha desde criana. Os pianos sempre exerceram sobre mim
um enorme fascnio. As primeiras recordaes que tenho deles so bastante
imprecisas, porm, carregadas de emoo, de uma estranha combinao do real - enormes peas
do mobilirio drferentes de tudo mais - com o imaginrio. O que fazia com que uma pessoa sentada diante daquele estranho gigante fosse capaz de produzir sons to
bonitos, apenas movendo os dedos para um lado e para o outro? Eram objetos enormes e maravilhosos dos quais saa msica por algum processo inescrutvel. Dava-me
um incrvel prazer pressionar aqueles pedacinhos de madeira brancos e pretos ou ento dar-lhes socos com os punhos cerrados. Alguma coisa acontecia "l dentro" e
de l saam sons estranhos, brilhantes e surpreendentes, s vezes muito intensos. No conseguia compreender por que os adultos se dariam ao trabalho de inventar
uma coisa grande como aquela cuja nica funo fosse fazer barulho.
Ao comprar um piano de segunda mo em Paris eu havia,
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 de certa forma, fechado um crculo iniciado na infncia.
Eu era bem pequeno quando senti pela primeira vez suas notas vibrarem dentro de mim. Morvamos em Fontainebleau, ao sul de Paris, onde meu pai servia como oficial
em um quartel dos Aliados. Eu era o quarto de cinco filhos, e meus pais tiveram o bom senso de nos colocar, a todos, em escolas francesas. Comecei a estudar em uma
escola muito antiga chamada Institution Jeanne d'Are e foi l que conheci minha primeira professora de piano.
Madame Gaillard era uma senhora viva que usava, invariavelmente, um vestido preto sem graa e um xale enrolado nos ombros, qualquer que fosse o clima. Ia  escola
nas tardes de quinta-feira para dar aulas no velho Pleyel de armrio que ficava no salo. Os nicos detalhes daquele piano que guardo na memria so os candelabros
duplos de bronze fixados no painel frontal acima do teclado; estavam sempre cobertos de cera derretida, embora eu jamais houvesse visto velas ali. Cheguei a ver
muitos pianos irmos daquele no ateli de Luc.
Ao passar pelo corredor que d para o salo, a caminho do ptio de paraleleppedos, eu ouvia Madame Gaillard dando suas aulas. As alunas eram, quase sempre, meninas
mais velhas - tocar piano naquela poca era algo que as meninas de bonmfamle deveriam saber, ainda que no o fizessem bem, assim como andar a cavalo e bordar. No
tnhamos aulas regulares na quinta-feira  tarde, embora as tivssemos no sbado de manh. As quintas-feiras, portanto, tinham um qu especial de liberdade e brincadeira.
Eu tinha 5 anos quando descobri aquela atividade maravilhosa que fazia com que a msica enchesse o corredor e se espalhasse pelo ptio afora. s vezes eu parava
junto  porta do salo para ficar escutando, e foi nessa atitude que Madame Gaillard me encontrou, absorto. Pensei que ela estivesse l
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dentro, mas pelo jeito uma de suas alunas estava se exercitando enquanto esperava por ela. !
-  bonito, no? Meu susto foi to grande que no consegui falar. Concordei em silncio, com um sorriso encabulado.
- Volte dentro de uns quinze minutos, se quiser.
Pensei que ela fosse me castigar ou, na melhor das hipteses, me repreender por estar ali ouvindo s escondidas. Mas ela falou comigo de maneira gentil e isso me
deixou confuso. Eu no sabia o que esperar. Quando o sino da escola tocou s trs horas, bati  porta do salo, que estava silencioso. Ouvi Madame Gaillard dizer,
l de dentro:
- Oui. entrez!
O resto desse primeiro encontro perdeu-se em minha memria. Foi como se eu tivesse sido hipnotizado e levado para um salo, na verdade, para um mundo desconhecido,
onde havia coisas belas e misteriosas. Lembro-me da minha surpresa por no ter sido repreendido; em vez disso, Madame Gaillard convidou-me a sentar no banquinho
forrado de veludo que puxou para junto do teclado e a tocar algumas notas. Fez-me compreender, com delicadeza, que se eu quisesse poderia aprender a tocar piano,
mas meus pais precisavam estar de acordo.
A partir daquele dia, passei a tomar pequenas aulas com Madame Gaillard todas as quintas-feiras, s trs horas da tarde. Iniciamos com um livro fininho cujo ttulo
era Ls 7 Notes. Aprender os nomes das diferentes notas foi uma experincia to transcendental e to profundamente agradvel quanto deve ser, para um arquelogo,
a de decifrar um sistema rnico. Ela me ensinou a ler msica e iniciou-me no estudo de solfge, que ainda se ensina na Frana: um
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   sistema de slabas cantadas com as notas da escala musical.
Estimulava-me com sorrisos e expresses de surpresa quando eu dominava um acorde ou dedilhava com facilidade algumas notas. Suas reaes a meus erros eram de infinita
pacincia.
- Por que no tenta fazer assim? - perguntava ela sem a menor sombra de censura quando eu assassinava um trecho de msica. Ensinou- me a no ter pressa. - Lafrustration
est notre ennemie - declarava ela quando eu ficava impaciente. Comevamos ento tudo de novo, mais lentamente. No havia recitais ou concertos, apenas minhas aulas
semanais com a lenta e prazerosa introduo aos smbolos e sinais que constituem a linguagem da msica. Aprendi todas as palavras em francs,  claro, e assim elas
permanecem at hoje em meu quadro de referncias da nomenclatura musical: uma quarta de tom  uma "nozre", uma oitava 
uma"croceze", um intervalo de-dezesseis notas
 uma"double croche" e assim por diante. Os prprios nomes das notas, ls sept notes, no correspondem, como em ingls, s sete primeiras letras do alfabeto. Cada
uma era associada a um som,/fa, sol, la, muito antes de Julie Andrews traduzir o sistema para o mundo todo em A novia rebelde,
Meus primeiros anos de estudo de piano na Frana foram prejudicados pelo fato de no termos um piano em casa. De incio, isso no parecia ser um problema, j que
eu no precisava me exercitar: as aulas semanais com Madame Gaillard bastavam-se por si mesmas, eram encontros rpidos e agradveis com o mundo da msica que saciavam
meu apetite de criana sem exigir qualquer esforo de minha parte. Com o passar do tempo, porm, eu no podia mais reter todas as informaes que recebia de Madame
Gaillard, por mais prazerosas que fossem. Ela me pediu, ento, que levasse para as aulas um cahier de musique. Era um
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caderno com lombada em espiral e pginas pautadas para msica de cima a baixo que ela comeou a encher de notas, smbolos e palavras rebuscadas. Disse-me, ento,
que j era tempo de eu comear a exercitar sozinho o que aprendia com ela.
Quando lhe disse que no tinha um piano em casa, ela se prontificou a falar com meus pais. Falou com eles na semana seguinte, depois da minha aula, e lembro-me da
expresso vente aux enchres repetida algumas vezes. Como no sabamos quanto tempo ainda passaramos na Frana, meus pais no queriam investir em um piano do qual
provavelmente teriam que se desfazer a qualquer instante. Alm do mais, transportar um piano por mar naquela poca era bem mais arriscado do que hoje em dia, em
modernos contineres fechados. E, afinal de contas, eu tinha apenas 5 anos e no era um prodgio. Mas o fato era que em Fontainebleau havia um famoso leilo semanal
onde quase sempre se vendiam pianos usados, e meus pais acabaram se animando com a idia de Madame Gaillard de que talvez encontrssemos l algum ainda utilizvel.
Duas semanas depois, meu pai voltou do leilo  noite com um piano de armrio na caminhonete da famlia. Era preto e tinha o mesmo tipo de candelabros acima do teclado
que o de Madame Gaillard. Fiquei louco de alegria; jamais me ocorrera que pudssemos ter uma coisa extraordinria daquelas, grande como uma lareira, ali em nossa
sala de estar. Acho que o tamanho do piano e seu aspecto extico eram, para mim, tanto ou mais fascinantes que sua capacidade de produzir msica.
A lua de mel no durou muito tempo. A princpio, ele
era a grande novidade e eu tinha que esperar a minha vez
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  enquanto meus irmos e irms se divertiam com o novo
brinquedo. Porm, eles logo se desinteressaram e pude ter o piano s para mim por perodos mais longos. Mas ao cabo de duas semanas algo terrvel aconteceu: tudo
que eu tocava tinha um som muito esquisito. Meu pai verificou que o piano estava desafinado e mandou chamar um accordeurl rparateur (afmador/consertador) para solucionar 
o problema. A batucada inicial teria certamente desafinado o piano. O afinador mexeu um pouco, disse alguma coisa sobre acclimatation e foi-se embora. Duas semanas 
depois o piano desafinou novamente.
O fim foi rpido e cruel. O afinador foi chamado outra vez e meu pai quis saber exatamente o que estava acontecendo. "Monsieur", disse ele com uma expresso que 
os franceses sabem demonstrar melhor que qualquer outro povo: uma mistura de repreenso, pesar e resignao.
"Il
ny a rien  faire? Apesar de s ter 5 anos, compreendi o que aquilo significava: nada poderia ser feito. Por sugesto de minha professora, meus pais deram o piano 
a algum que o quis. A partir de ento a palavra "piano"
passou a ser sinnimo de "problema" para meus pais. No se pode recrimin-los por isso. Foi como se tivessem comprado um cachorrinho para seus filhos e em seguida
tivessem que se desfazer dele por ser perigoso. Acabaram dando um jeito de eu praticar no piano de um vizinho. Era um pianinho alemo muito simptico e a dona me
oferecia biscoitos sempre que eu ia  sua casa treinar durante meia hora. Mas no era o mesmo que ter meu prprio piano em minha prpria casa. Aprendi que aquele
era um luxo praticamente fora do alcance de pessoas como ns, que precisavam estar sempre se mudando.
Continuei a ter minhas aulas com Madame Gaillard nos quatro anos que passamos na Frana, e as recordaes que tenho do tempo passado com ela no salo da escola
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so cheias do prazer da descoberta dos mistrios da msica. O piano tornou-se uma espcie de tapete voador que me levava a um lugar diferente de todos os demais,
e eu saa daquele salo meio atordoado, como as crianas se sentem ao descobrir um mundo novo, perigoso e profundamente seu.

Tem que ser o que cabe

Nosso quartier fica em uma rea tranqila da Rive Gache, ambiente onde a vida  menos frentica do que em outras reas de Paris. O Sena divide a cidade aproximadamente
ao meio em norte e sul e, descendo-se o rio no sentido oeste, a metade sul  a que fica  esquerda: a Rive Gache. Essa parte da cidade conserva um jeito tranqilo,
onde, em vez de reas de comrcio, predominam estreitas ruas residenciais e um grande nmero de parques.  l tambm que se encontram vrias escolas da Universidade
de Paris. Embora grande parte da regio tenha se tornado nobre e a pobreza estudantil seja algo to remoto quanto "La Bohme" de Puccini, ainda se encontram muitos
artistas e artfices por ali. O prdio que transformamos em nosso apartamento tinha sido de uma carpintaria no sculo XIX e, com seus tetos altos e suas vrias claraboias,
era ideal para o trabalho de minha mulher com fotografia. O ateli de Luc parecia-me um tanto escondido ali, mas quando fui conhecendo melhor o bairro percebi que
nada havia de surpreeridente no fato de suas atividades
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serem exercidas naquele quartier. As avenidas, com
seus cafs e suas rvores, parecem-se com as demais avenidas de Paris, mas os prdios das ruazinhas laterais tm segredos que no se encontram facilmente em outras
partes da cidade.
Embora na ocasio eu no tivesse me dado conta disso, o convite de Luc para que eu continuasse a visitar o ateli transformou minha relao com o bairro. Eu passara
a ser um "cliente", membro de um grupo informal de vizinhos, amigos e fregueses cujos caminhos s vezes se cruzavam naquela seleta sala dos fundos. Era como se me
tivessem convidado a entrar para um clube no qual nem a democracia nem o prestgio pessoal tinham importncia; os pianos eram o centro de tudo e somente Luc decidia
quem poderia entrar. J morvamos naquele bairro havia trs anos, portanto, conhecamos vizinhos, vendedores das lojas, prestadores de servio, enfim, pessoas com
quem nos relacionvamos no dia a dia. Mas aquela era a minha primeira experincia como partcipe de uma vie de quartier de verdade, de um relacionamento com a comunidade
muito mais rico do que eu poderia supor.
A princpio, eu achava necessrio ter um pretexto para minhas visitas ao ateli: uma pergunta sobre nveis de umidade no local onde estava o piano, ou sobre a melhor
maneira de dar polimento no gabinete. Aos poucos, porm, meus pretextos foram escasseando at que um dia, certamente percebendo isso, Luc me disse logo que eu cheguei:
-Voc sabe que pode vir aqui  hora que quiser para ver o que temos l atrs. No precisa de outro motivo. Ser sempre bem-vindo.
Como expressei o receio de que minha presena pudesse atrapalhar seu trabalho, ele encolheu os ombros mostrando que no havia problema algum. - Olhe disse ele -
 muito simples. Eu sou como um pescador com a linha dentro d'gua; enquanto o peixe no morder a isca eu tenho todo o tempo ao meu dispor.
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Essas palavras convenceram-me de que minha presena era bem-vinda naquele ambiente ao mesmo tempo descontrado e misterioso do ateli. A partir de ento, minhas
visitas, embora no mais freqentes, passaram a ter muito mais espontaneidade. Eu no precisava de um pretexto para ir l. s vezes encontrava Luc ocupado ao telefone
ou atendendo a algum cliente, e eu simplesmente deixava a visita para outro dia. Em outras ocasies eu o encontrava sozinho e o ritmo dos trabalhos estava lento
"C'est calme", dizia ele -, e ento conversvamos tranqilamente enquanto examinvamos os pianos.
Luc estava comprando a parte do velho Desforges no negcio. Depois de vender pianos por mais de trinta anos, Desforges achava que havia chegado a hora de se aposentar
e Luc era a pessoa certa para dar continuidade ao negcio. Estavam trabalhando juntos havia oito anos, disse-me Luc, e quase tudo que sabia do ofcio tinha aprendido
com o velho. A transao ainda levaria uns trs meses para se consumar, mas a presena de Desforges j no era to intensa. Cheguei  concluso que foi por isso
que opatron havia cedido  insistncia de Luc e me deixado entrar na sala dos fundos. Quando voltei ao assunto com Luc, ele me revelou que naquela oportunidade foi
importante que sua vontade prevalecesse, pois ele ainda estava afirmando sua crescente independncia de Desforges. A indicao de Vronique foi til,  claro, mas
eu j havia despertado o interesse de Luc por ser diferente da maioria de seus clientes. "No  todo dia que me chega um norte-americano porta adentro procurando
um piano."
De vez em quando Luc j me recebia dizendo: - Venha ver o que acabou de chegar! -, e seu entusiasmo era
contagiante. Caminhvamos por entre um amontoado de
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coisas at chegarmos  causa de tanta excitao, parecendo dois
meninos ansiosos por descobrir o que havia para eles junto  rvore de Natal. s vezes era de fato um piano magnfico a causa daquele entusiasmo: um grande piano
de cauda para concertos ou algo como um Erard do sculo passado, todo em mogno curtido. Outras vezes era apenas uma peculiaridade o que prendia sua ateno: um minipiano
estranho, com quatro oitavas e um gabinete que mais parecia o de uma mquina de costura, ou um piano de navio com o gabinete todo em plstico.
Vez por outra era a histria do piano que acabava de chegar que o tornava interessante. Nessas ocasies, ele me revelava um pouco da maneira como o instrumento chegara
s suas mos. Certa ocasio encontrei-o entusiasmado com um Pleyel preto de cauda fabricado no incio do sculo; no consegui compreender o que havia naquele piano
para deix-lo to interessado. Era, de fato, um piano antigo, mas no se tratava de uma raridade e, embora o gabinete estivesse em boas condies, no tinha as pernas
entalhadas ou um trabalho delicado na estante de msica que pudesse justificar grandes entusiasmos.
- Comprei-o de um cavalheiro muito fino ontem mesmo - disse-me ele, afastando-se para melhor apreciar o instrumento. - Um espanhol professor da Sorbonne, especialista
em lnguas orientais. Ele o usava para tocar tangos bem antigos e o fazia muito mal. - Luc fez uma pausa e depois acrescentou: - Mas isso lhe dava um prazer enorme.
No custei a perceber que essa ltima observao, feita por Luc, era o supremo elogio. Se a pessoa tivesse beaucoup de caractre e se deleitasse tocando piano, nenhum
louvor era excessivo.
Depois que ele me falou um pouco daquele amante de velhos tangos e velhos pianos, fiz-lhe a pergunta que, a meu ver, seria inevitvel:
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- Por que ele vendeu o piano?
- Ah, precisou mudar-se para um apartamento menor. Hoje em dia as pessoas j no se aposentam mais como antigamente.
Esse aspecto do negcio de Luc sempre me deixava sem saber o que pensar. Minha tendncia seria sempre a de ficar penalizado com o fato de algum se ver forado pelas
circunstncias a separar-se de seu piano. O referencial de Luc era totalmente diverso; ele se recusava a ver as coisas sob uma tica sentimental e a ter pena de
pessoas que lhe vendiam seus instrumentos. Mas no se podia dizer que fosse insensvel. Para ele, a venda de um piano no era necessariamente algo ruim e muito menos
uma tragdia. Era um homem pragmtico que aceitava tranqilamente o fato de esses instrumentos serem bens de valor de fcil convertibilidade aos quais seus proprietrios
podiam recorrer a qualquer momento e assim resolver eventuais problemas. Essas transaes me pareciam semelhantes s das lojas de penhores, porm, Luc nunca me deu
a impresso de estar se aproveitando das condies desfavorveis dos outros ou de fazer negcios de tica duvidosa. Quando comprava um piano, fazia-o de maneira
correta e geralmente o vendia logo depois.
- A vida  um rio - disse-me certa vez. - Precisamos, todos ns, encontrar um barco que flutue. - No havia qualquer cinismo nas suas palavras: foi uma simples observao
sobre a vida.
Certo dia passei pela loja e encontrei Luc tentando dar conta de uma pilha de papis na sala da frente, mas ele me disse que fosse ver "uma coisa muito especial"
l dentro. Caminhando pela sala dos fundos, surpreendi-me com a grande quantidade de pianos recm-chegados. Surpreendeu-me tambm no encontrar mais muitos dos pianos
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que  at bem pouco ali tinham estado. J haviam sido vendidos e
entregues aos novos donos. Um belssimo Erard preto de cauda que eu havia admirado poucos dias antes j no estava mais ali, tampouco um sofisticado Pleyel de armrio
com um teclado retrtil. Muitas pernas de pianos de cauda jaziam recostadas como odaliscas.
Na disposio catica dos novos instrumentos era difcil descobrir o que Luc chamava de especial. Em um dos lados do ateli, quase soterradas por uma pilha de pernas
de piano entalhadas, havia duas espinetas pequeninas; numa estava escrito "Focke, Paris" e na outra, "Frincken", e um endereo na tampa do teclado: "7, rue Gungaud,
Paris". Em uma fila de pianos de armrio logo adiante havia alguns cujas marcas eu desconhecia: um "Lys" de Honfleur, um "Schindler" de Lyon e um quarto de cauda
"Kriegelstein" de Paris, com 1,35 metro de comprimento. - Todas essas marcas deixaram de ser fabricadas h muito tempo, mas os pianos eram bons -, disse-me Luc mais
tarde. Mas ao v-los ali, todos juntos, no consegui descobrir qual deles havia encantado Luc.
Passei por um piano de armrio marrom-escuro, de linhas muito retas e sbrias. Abri a tampa do teclado: era de um outro fabricante que eu desconhecia e de uma cidade
na Holanda que eu tampouco conhecia. As letras, todas minsculas, tinham um estilo modernista de muito bom gosto. Aquele piano parecia ter sado da Bauhaus. Seria
quele que Luc se referira como especial?
Nesse exato momento ele ia passando. - Este a no  um mau instrumento, mas o gabinete  excessivamente reformista - disse ele, sem parar, e entrando apressadamente
numa sala contgua quela.
Eu estava comeando a compreender que para ele um piano tinha uma espcie de personalidade e que era preciso levar em considerao todas as suas partes, no apenas
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seus elementos estritamente "musicais" na avaliao. Certamente ele se preocuparia tambm com as preferncias de seus clientes, pois no poderia se dar ao luxo de 
ser
insensvel a elas.
Aos poucos fui absorvendo sua filosofia, atento ao que ele dizia sobre os vrios pianos que chegavam e logo partiam. Essa tambm acabou sendo uma forma de conhecer
melhor aquele homem, talvez a melhor delas, pois nossas conversas, mesmo abrangendo uma grande variedade de assuntos, quase sempre tinham como ponto de partida e
de chegada nosso interesse comum por aqueles instrumentos. As coisas caminhavam lentamente, mas estavam de acordo com a maneira reservada, a formalidade mesmo, dos
estgios iniciais de um relacionamento entre duas pessoas na Frana. Ter livre acesso  sala dos fundos significava ser merecedor de sua confiana. Mas tudo tem
seu ritmo e este no pode ser atropelado.
Enquanto eu me espremia, com dificuldade, pelas estreitas passagens entre os pianos, vi, j quase no fundo da sala, uma das clareiras que Luc abria de vez em quando
um espao aberto para um piano completamente montado com seu banco no lugar. Mesmo a uns 6 ou 7 metros de distncia, pude ver que o tampo era de madeira bastante
extica. Apressei-me para ver, afinal, o instrumento que merecia tanta distino.
Ali, banhado por uma luz intensa que descia da claraboia, ele parecia irreal - uma viso, um sonho. O gabinete era diferente de tudo que eu havia visto at ento:
a madeira tinha uma intensa tonalidade marrom-avermelhada com listras pretas alternando-se de maneira irregular e o contraste tornava-se ainda mais dramtico pelo
brilho quase incandescente que parecia vir do interior da madeira. Os lados arredondados do gabinete eram extravagantemente
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voluptuosos e a beleza da madeira acentuava-se na longa
ondulao barroca da caixa. O tampo aberto, apoiado em sua vareta de sustentao, parecia refletir uma luz vinda do interior do piano. Quando dei uma volta em torno
dele, lentamente, observei que o dourado dos metais combinava perfeitamente com os tons dourados da madeira A madeira era incrivelmente bela: ao primeiro olhar parecia
ter o contraste listrado de uma zebra, mas quanto mais eu olhava, mais percebia as gradaes infinitamente sutis de suas cores, como se todas as tonalidades imaginveis
de vermelho, laranja, amarelo e marrom estivessem ali presentes, fundindo-se no negro profundo de suas listras. Tive a impresso de quase poder mergulhar a mo naquelas
cores e mistur-las. Na parte frontal li uma elaborada inscrio: Steinway & Sons, New York and Hamburg; Patent Grana.
Enquanto eu estava ali parado, incapaz de desviar os olhos daquela apario, Luc aproximou-se de mansinho e disse em voz baixa:
- Este a  o nico de sua espcie.  ao mesmo tempo um piano e uma verdadeira obra de arte.
Eu jamais o tinha ouvido referir-se a um piano daquela maneira, porm, percebi que seu tom de voz continha certa tristeza.
- Voc no parece estar muito entusiasmado - disse eu.
-  difcil ficar entusiasmado quando no se pode aproveitar uma oportunidade dessas.
- Como assim? Esse piano no est  venda?
- Oh, sim,  claro. Mas  que eu tinha a inteno de ficar com ele para mim, e - ele separou as mos abertas, medindo uns 30 centmetros - precisaria de mais um
tanto assim de espao para que ele entrasse em minha casa.
Luc at ento jamais havia expressado, ou sequer sugerido, qualquer interesse pessoal pelos pianos que eu tinha visto no ateli. Ps-se, ento, a contar-me a histria
toda e
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aquilo parecia ajud-lo a aceitar a realidade. Foi como se acariciasse o piano ao falar de suas maravilhas antes de deix-lo partir.
Tratava-se de um Steinway modelo C, datado de 1896 e em excelentes condies. Sua mecnica era basicamente a mesma de qualquer Steinway dos tempos modernos. Situada
horizontalmente no interior e prendendo as cordas nas extremidades externas estava a armao de ferro na qual se lia, gravado: overstrung scale; tubular metallic
action fratne; capo d'astro bar. Logo abaixo das cordas, bem caprichada, ficava a logomarca da Steinway e bem acima dela lia-se "Fornecedores de pianos para" e a
cada lado havia uma lista de monarcas europeus com seus brases: "Rei da Prssia e Imperador da Alemanha", "Rainha da Espanha", "Rainha da Itlia", "Rainha da Inglaterra",
"Prncipe de Gales". Aquela ostentao era absolutamente barroca, mas no deixava de ser uma prova de que na ocasio em que aquele piano foi feito a marca Steinway
estava no pinculo da fama dentre os fabricantes de piano.
Mas era o gabinete o que transformava aquele instrumento em uma raridade: era feito de faia macia com um espesso folheado de pau-rosa brasileiro. As linhas eram
muito sbrias, como se mesmo no auge da era vitoriana houvessem percebido que aquela madeira to extravagante dispensaria qualquer outro enfeite. As duas nicas
excees eram a estante de msica, toda trabalhada em volutas, e as pernas, pesados pilares neoclssicos com caneluras, capiteis e pedestais.
Luc referiu-se  feira das pernas dizendo que as substituiria por algo mais simples "se este piano estivesse destinado a ser meu". Ele nada tinha de purista. Um
colecionador de pianos ou algum que se ativesse  sua histria jamais -
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pensaria em substituir elementos originais, mas as prioridades de
Luc eram bem mais pessoais e bem mais flexveis. O que importava para ele era o prazer que o piano dava como um todo e ele no hesitava em modificar algo to aparente
como as pernas se isso tornasse o instrumento mais prazeroso de se ver.
- Mas infelizmente no ser necessrio; este piano ir para a casa de outra pessoa.
Ele pensava em ficar com aquele Steinway "em substituio ao pequeno Erard, que j estava cansado". Mas depois de medir e tornar a medir tudo cuidadosamente, descobriu
uma diferena de 25 centmetros que no tinha como ser solucionada. Chegara a pensar em aumentar a sala da frente de sua casa, para tanto derrubando a fachada original,
mas logo descobriu que isso no lhe seria permitido. O bairro onde morava era sujeito a posturas muito rgidas, bem tpicas da burocracia francesa. Portanto, aquela
jia teria que ir para outra pessoa. Ele teria um bom lucro com a transao, sem dvida alguma, disse-me que dois candidatos  compra j o estavam disputando, mas
o aspecto comercial daquela venda parecia quase irrelevante em face de sua prpria decepo. Eu jamais o havia visto to desalentado, quase desconsolado.
- Bem, voc h de encontrar outro Steinway to bom quanto este quando menos esperar.
- Quando menos esperar... Ah, eu nunca espero por isso. Fez um sinal com a cabea para que eu o acompanhasse
at o fundo do ateli, deixando para trs o Steinway. Paramos diante de um pequeno piano que estava montado sem o tampo. A princpio, pensei que fosse um cravo:
tinha o gabinete em linhas retas e ornamentos delicados que so tpicos desse instrumento. Mas, ao me aproximar, vi o nome "Pleyel, Wolff, Lyon et Cie" gravado e
percebi que se tratava de um pequeno Pleyel de cauda.
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- Estou restaurando este para mim e dessa vez me certifiquei das medidas.
Luc me falou das qualidades daquele piano, principalmente do seu tamanho e da beleza do gabinete, concebido como se fosse o de um cravo. Notei que tinha seis pernas
em vez de quatro.
- Pois , quanto a isso  bem incomum. Mas ele difere do seu primo cravo - Luc deu um forte tapa na lateral do instrumento -, porque este aqui  pequeno apenas na
aparncia. Uma espcie de lobo em pele de cordeiro. Isso me agrada.
Mas aquele tom de voz efusivo no disfarava a decepo com a perda do piano de cauda tigrado. Seus olhos passearam pela loja, parando pelos pianos de armrio e
os grandes pianos de concerto, por instrumentos maravilhosos e por outros nem tanto, e, por fim, olhou-me.
- s vezes - disse Luc, encolhendo os ombros de maneira quase imperceptvel -, tem que ser o que cabe.

A senhorta Pembeflon

Voltamos para os Estados Unidos quando eu tinha 8 anos e fomos morar perto de Washington, D.C., na Virgnia do Norte. Meus pais encontraram uma professora de piano
que era quase uma caricatura da solteirona que dava aulas em sua prpria casa. A Srta. Pemberton era uma sulista aristocrata j de certa idade que morava com a
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 me em uma manso decadente afastada da estrada por
onde o subrbio foi se espalhando numa rea at bem pouco tempo antes considerada rural.
No incio, tive muitas dificuldades na transio do francs para o ingls, precisando aprender todas as palavras relativas  notao musical em uma lngua diferente.
Porm, ela foi paciente comigo e parecia achar graa da necessidade que eu tinha de aprender o jargo da msica em minha prpria lngua. Aos poucos, tonalit de
mi majeur foi se transformando em key ofE major, dize, em sharp, accord passou a ser chord, e assim por diante.
Tnhamos um piano de armrio razovel em casa, um Kimball usado, comprado de um vizinho, e eu podia me exercitar, o que era essencial no mtodo utilizado pela Srta.
Pemberton. Hanon era sua bblia: O pianista virtuoso em sessenta exerccios para piano. Compilado no sculo XIX por um francs, C. L. Hanon, o livro, com sua capa
amarela, encarava-me com ar de reprovao do alto da estante de msica do piano. "Hanon jamais lhe falhar", costumava ela repetir quando eu j estava de sada daquele
casaro cinzento onde havia passado meia hora tocando ao ritmo de um metrnomo. Dizia isso como se meu maior temor no mundo da msica fosse ser trado. E assim eu
me exercitava em "escalas cromticas", "arpejos", "legatos" e todas essas coisas sem graa, por horas a fio. Acho que a sensao de perigo iminente que ela passava
para os alunos decorria do seu compromisso com os recitais anuais, um rito de passagem que eu desconhecia at ento e que passei a abominar.
Os recitais da Srta. Pemberton realizavam-se sempre em uma quinta-feira  noite no ms de maio, e meses antes da data marcada ela discutia com cada um de ns sobre
as possveis alternativas de msicas dentre as quais uma seria a escolhida para o recital. A seleo e o estudo subsequente
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mereciam tanta importncia quanto decidir em que universidade o aluno ia estudar. A comoo crescente que se criava fazia com que o acontecimento parecesse uma
espcie de cerimnia paga na qual os iniciados teriam que passar por uma prova de fogo a fim de ter reconhecido seu valor. A ordem das apresentaes era estritamente
hierrquica, comeando pelos alunos iniciantes, sendo o final reservado aos alunos adiantados que tocavam baladas de Chopin ou sonatas de Mozart para o grupo de
pais ali reunidos. Entre esses dois extremos, muitos de ns tocvamos peas no muito difceis. Lembro-me ainda do dia em que perguntei a Srta. Pemberton, ingenuamente,
por que teria que tocar meu estudo de Beethoven para os outros ouvirem, se ela j estava satisfeita com minha execuo e eu j estava cansado de tocar aquilo.
- A msica no  msica se no a compartilharmos com outros - disse-me ela. Mesmo assim, no me convenceu. Aquela espcie de histeria controlada que tomava conta
dos seus alunos como uma corrente eltrica na noite do recital no deixava de ter certa utilidade como experincia de tocar uma ou duas msicas em pblico, mas o
preo era muito alto para a maioria de ns, que no tnhamos a menor inteno de nos tornarmos pianistas profissionais. Por que no podamos tocar apenas por prazer?
A resposta, em parte pelo menos, era que os pais queriam saber se o dinheiro que gastavam estava sendo bem utilizado, pois costumavam projetar em seus filhos suas
prprias aspiraes musicais. E, de fato, a msica pode ser algo maravilhoso de se compartilhar: em concertos, com amigos ou em particular, com a pessoa amada. Mas
a idia de algum tocando sozinho, pelo simples prazer de conhecer intimamente aquela msica, e seu compositor,  tida
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 por muitos como uma blasfmia.
Na noite do recital, como em nenhuma outra do ano, a casa decadente da Srta. Pemberton transformava-se em algo que lembrava a manso de outrora. Os tapetes esfarrapados
eram removidos, revelando o piso de madeira macia, brilhante, sob espessas camadas de cera que perfumava o ar. As janelas reluziam, to diferentes do que haviam
sido durante todo o inverno; nessa ocasio eram abertas, deixando entrar o j clido anoitecer da Virgnia e o suave murmrio dos grilos do bosque vizinho. Todas
as cadeiras da casa sofs, bancos e at banquinhos da cozinha - eram dispostos em filas como se fossem os bancos de uma igreja, e no lugar do altar ficava o Mason
& Hamlin de cauda, com toda sua majestade nacional. Sua madeira escura era lustrada at ele brilhar como um enorme topzio e seu interior se refletir no tampo aberto
apoiado na vareta de sustentao. Todas as superfcies horizontais continham pratos com bonequinhas de papel nos quais haviam sido colocados vrios tipos de docinhos,
bolinhos e balinhas de goma cujas cores em tons pastel combinavam perfeitamente com os vestidos de tafet das meninas.
No primeiro ano em que passei por essa provao, aos
9 anos de idade, no tinha a menor idia do que me esperava at entrar na sala, que chamavam de salo, vestindo um blazer e com o cabelo colado na cabea. Foi s
ento que senti o terror contido de meus colegas: a caminhada, com as pernas duras, at a frente da sala, a exploso de som do enorme piano rompendo o silncio da
platia, os fracos aplausos e a repetio de tudo isso com o aluno seguinte. Dizer que entrei em pnico  simplificar demais o que senti.
- Agora ouviremos uma das primeiras peas de Beethoven tocada por Thad Carhart. - Era a voz da Srta. Pemberton, e s muito vagamente associei aquele nome 
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minha pessoa. Minhas pernas conduziram-me, trmulas, pela estreita passagem entre pais e irmos dos meus colegas e sentei-me no banco do piano. Fui tomado de uma
estranha aflio, como se corresse o risco de, em um acesso de loucura, comear a socar o teclado de qualquer jeito para que as pessoas pensassem que eu estava tocando.
Mas a msica que eu havia ensaiado no me vinha  cabea; era como se estivesse na face oculta da lua. Como  mesmo a msica?, perguntava a mim mesmo. Se eu ao menos
me lembrasse de como comea! A expresso do meu rosto congelou-se em um ricto de falso entusiasmo e meus dedos se esconderam nas palmas das mos fechadas. Passados
muitos segundos de imobilidade, a Srta. Pemberton aproximou-se de mim e, com o pretexto de ajustar a altura do banco, ps-se entre mim e o pblico e sussurrou em
meu ouvido: - Comea com um acorde em d menor. - Olhei para ela sem ter a mais remota idia do que me dizia. Ela colocou a mo direita no teclado e tocou o acorde
bem baixinho, como se apenas verificasse a afinao do piano. No instante em que ouvi aquelas notas, o encanto se desfez. Eu conheo esta msica!, pensei. Meus olhos
devem ter readquirido vida, pois ela me deu uns tapinhas nas costas com firmeza. Ela se afastou e eu ataquei as teclas como se fossem minhas inimigas. Toquei at
o fim sem cometer um erro sequer. Isto , toquei todas as notas, mas devo ter levado o dobro do tempo, sem me importar com interpretao ou coisa alguma. Quando
acabei, senti o que um animal de circo deve sentir ao dar conta de um nmero difcil e sem sentido. Meu sentimento de frustrao foi to grande quanto o de surpresa
com aquela estranha cerimnia,  qual se atribura tanta importncia.
Toquei em mais dois dos recitais da Srta. Pemberton,
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   mas a sensao era sempre a de prender a respirao e nadar
por baixo d'gua at chegar ao outro lado, ao fim da apresentao. Devo reconhecer que Hanon jamais "me falhou": meus dedos eram geis, minha reteno da msica
era boa, porm, jamais tive o prazer de sentir o que estava tocando naqueles recitais. Eram provaes pelas quais eu tinha que passar se quisesse continuar a tocar
para mim mesmo.
Recitais desse tipo parecem-me ter como pressuposto que todas as crianas que estudam piano podero chegar a ser um Horowitz. S uns poucos solistas chegaro ao
topo,  claro, e podero fazer da msica sua carreira. Mas a idia por trs dessas apresentaes  que qualquer jovem talentoso pode ser capaz de chegar l, pode
ter esse dom to inefvel e raro. E assim desenvolveu-se ao longo dos anos um sistema em que se submetem milhares e milhares de jovens msicos ao sacrifcio de tocar
em pblico repetidamente para que se descubra se tm ou no esse talento que floresce no palco.
Eu no tinha esse talento, sem dvida alguma, porm, o conhecimento disso em nada diminuiu meu grande interesse em continuar aprendendo: sempre gostei de tocar para
mim mesmo. Todo o tempo em que tomei aulas de piano quando criana, resisti, com delicadeza e persistncia,  idia de tocar para os outros. Conquanto tolerassem
essa minha atitude, deixavam claro que eu no estava respeitando as regras do jogo. Meus pais nunca me foraram a me exibir; cinco crianas em uma famlia acabavam
tornando difuso esse tipo de presso, que certamente se faria sentir em outras circunstncias. Na verdade, creio que aqueles recitais eram vistos como parte do aprendizado
de piano e ningum pensava em modificar o sistema. Somente um ou dois alunos da Srta. Pemberton pareciam gostar de tocar em pblico; eram justamente os alunos mais
adiantados e davam a entender que viveriam para a msica. Para os demais,
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como eu, os recitais eram um estranho amlgama: metade exame, metade show, que nos causava angstia por muito tempo, at a lenta chegada da malfadada noite, que
rapidamente passava. De vez em quando ainda sonho com aquelas estranhas reunies noturnas; sempre me esqueo do incio do meu nmero e a Srta. Pemberton nunca est
l para me salvar.
Jos

A. medida que o vero se transformava em outono, as ruas do nosso bairro iam se transformando e assumindo as pequenas e as grandes caractersticas de Paris nessa
estao do ano. Os cafs nas esquinas dos bulevares recolhiam suas mesas das caladas, deixando apenas uma ou duas fileiras para os mais ousados que ainda tomavam
seu caf na esperana de captar algum raio de sol que atravessasse as densas nuvens cinza-azuladas. Ao longo das avenidas, em ambos os lados, as castanheiras assumiam
uma colorao de ferrugem e, relutantes, deixavam cair suas folhas. Os longos tneis
verdes que seus galhos formavam por cima das avenidas iam se transformando
em extensas redes de galhos nus e escuros. As caladas ficavam cobertas de castanhas  noite e eram varridas sem a menor piedade na manh seguinte; em frente  escola
das crianas ficavam apenas folhas e gravetos, pois os meninos apressavam-se em recolher aquelas pequenas esferas marrons, perfeitas para se atirarem uns aos outros
logo que a campainha anunciava o fim das aulas  tarde. Minhas
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   caminhadas pelo quartier tornavam-se mais apressadas 
medida que ia ficando mais frio, mas eu sempre inclua o ateli em meu circuito quando o trabalho permitia. Depois de vrias horas de solido, vendo apenas palavras,
eu ansiava pela combinao de prazeres de uma boa companhia e de bons pianos.
No fim de uma manh, notei que havia um pequeno caminho estacionado na calada em frente  loja e dois homens preparavam-se para descarregar os pianos que nele
estavam. Luc falava ao telefone na sala da frente; apertamo-nos as mos e ele fez um sinal com a cabea para que eu entrasse na sala dos fundos, onde encontrei outro
homem caminhando por entre os pianos. Do fundo da sala chegava o som de algum afinando: cada nota era repetida vrias vezes antes que outra fosse tocada com ela,
e ento a nota inicial era afinada, mais grave ou mais aguda, at que chegasse ao tom correto. Havia algo de montono
e dissonante naqueles sons, mas, ao mesmo tempo,
algo que prendia involuntariamente a ateno, como os meios-tons e as repeties que conhecemos da msica indiana, principalmente os produzidos pela citara. Minha
ateno se concentrou nas mnimas diferenas, que logo eram corrigidas - um breve momento de alvio antes que o processo recomeasse novamente com outra nota.
Ao entrar na sala, depois de terminada sua ligao, Luc foi logo interceptado pelo outro cliente, que comeou a fazer-lhe uma srie de perguntas sobre um pequeno
Ibach de cauda, uma das melhores marcas alems. Logo entraram em animada discusso sobre as qualidades dos pedais dos Ibach.
Sa me esgueirando por aquela sala onde no parecia caber mais nada, e j quase na sada deparei-me com um piano de armrio, alto e preto, meio arranhado e sem brilho
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por causa da poeira. Ao abrir a tampa do teclado para ver o que encontrava, surpreendi-me com a aparncia pomposa da gravao dourada, j um tanto desbotada: "Maxime
Frres, Paris & London".  esquerda e  direita dessas palavras havia medalhes gravados em ouro nos quais se viam a rainha Vitria e o prncipe Albert de perfil.
O trabalho do artista no era da melhor qualidade e o efeito daquilo tudo fazia lembrar o rtulo de alguma gua mineral premiada, vistoso demais e um tanto pattico.
O gabinete tinha vestgios desbotados de gravaes em ouro no estilo vitoriano. Algum material da virada do sculo, provavelmente predecessor do plstico, recobria
as teclas de aparncia frgil. Luc passou por mim para pegar uma ferramenta.
- Graas a Deus est escrito Paris a - sussurrou-me ele -, pois se no fosse isso eu jamais conseguiria vend-lo.
- Porqu?
- Os ingleses produziram montanhas de pianos como este uns cem anos atrs. Montagem em srie, materiais ordinrios, preos baixos: pianos para todo mundo. Alguns
ainda sobrevivem at hoje, se  que se pode utilizar essa palavra, e so mandados para o sul. - Ele disse "l sud" em francs com um profundo desprezo que revelava
o histrico sentimento das perfdias dos anglo-saxes em relao aos povos do Mediterrneo. - Grcia, Albnia, Turquia, l no so muito exigentes com o que compram,
desde que tenha um teclado. Muitos deles acabam em tabernas. - Essa ltima frase foi acompanhada de uma careta que dava a entender que at mesmo pianos podem encontrar
destino pior que a morte. - De vez em quando surge um deles aqui na Frana, mas um piano ingls dessa safra geralmente no vale coisa alguma. A palavra "Paris" at
que poderia ajudar,
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   mas seria muito melhor se tivessem escrito "Londres" em vez de "London". Maxime Frres no quer dizer coisa alguma; eles seriam capazes de colocar o nome de Nosso 
Senhor e dizer que era dele se isso ajudasse a vender
pianos.
Luc j havia me falado desse procedimento de muitos fabricantes de pianos, costume, alis, quase to antigo quanto o prprio instrumento e que ainda se v at hoje:
um fabricante de pianos ordinrios produz um grande nmero deles e lhes pe como marca uma que j no existe h muito tempo ou algum nome que se parea com os grandes
fabricantes alemes, norte-americanos ou austracos.  por isso que se encontram tantas imitaes baratas dos Steinway ("Stenway" e "Steinmay"), palavras no to
semelhantes que possam resultar em aes legais por utilizao indevida dos nomes, mas parecidas o suficiente para enganar os crdulos e os desavisados. "Maxime
Frres" deve ter soado bem "continental" no fim de sculo para uma classe mdia inglesa em expanso, disposta a exibir um toque de sofisticao, sem se importar
muito com a qualidade do que estava comprando.
Os carregadores comearam a trazer o primeiro dos quatro pianos para dentro do ateli. A impresso que se tinha era a de que no havia espao para mais um sequer,
mas eles arrastaram caixas, empurraram peas e acabaram criando um espao onde coube exatamente um antigo piano de armrio. Colocaram-no cuidadosamente na clareira
recm-aberta, inclinando com delicadeza o carrinho, como se estivessem depositando ali uma caixa de cristal. Partiram em seguida para descarregar o seguinte.
Caminhei at o fundo da sala e l encontrei um homem afinando um Pleyel de cauda. Observei com mais cuidado e vi que era o piano de Luc, que parecia um cravo. Era
o tal com que ele acabara se "contentando" - aquele que, afinal,
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cabia em sua casa. A restaurao estava longe de se completar; o gabinete havia sido lixado, pedaos de feltro vermelho pendiam das cordas, toda a parte de metal
estava manchada e sem brilho, mas a parte mecnica essencial estava pronta. Um novo encordoamento brilhava sob o tampo erguido e o tampo harmnico reluzia com sua
madeira nova cor de mel. O som, mesmo naquelas infindveis repeties da afinao, era limpo e ntido como o de um carrilho.
Deduzi que aquele deveria ser Jos, um afinador holands que estava morando em Paris e a quem Luc j havia se referido como "um dos melhores". Pronunciava seu nome
"yoss". Com a aposentadoria do velho Desforges, Luc passara a no dispor de tempo para afinar os pianos do quartier. Props-se a enviar Jos quando meu piano necessitasse
de nova afinao.
- Ele  muito bom. Basta que afine seu piano na parte da manh.
- Na parte da manh? - Luc parecia estar falando srio, mas eu no conseguia acompanhar seu raciocnio.
Comecei a perguntar, mas ele me interrompeu com um olhar zombeteiro, fazendo um gesto como de quem est esvaziando uma
garrafa. "Il aime son ballon de rouge." ("Ele
gosta de sua taa de vinho tinto.") Luc encolheu os ombros, mas a mensagem era inequvoca: de manh aquele homem seria capaz de realizar com grande facilidade uma
srie de tarefas infinitamente precisas e delicadas que so necessrias para se afinar um piano. Mas, se esperasse pela parte da tarde, eu me arriscaria a ter que
lidar com algum levemente embriagado ou bbado a ponto de precisar ser apoiado.
Luc tinha falado muito pouco sobre Jos, mas o pouco que disse me deixara curioso. Jos havia trabalhado na
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fbrica Bechstein, na Alemanha, porm, Luc no sabia quando. Depois de um perodo indefinido de problemas ele vira-se na contingncia de sair da Alemanha, partindo 
ento para a Frana. Se, por um lado, o destino no se
havia mostrado generoso com ele, por outro, Jos parecia estar feliz, e aquela sua vida desregrada talvez fosse mesmo a que ele queria. Segundo Luc, ele era "quase
um sem-teto", que dormia em trens parados  noite nas principais estaes de Paris. Ficou devendo um bom dinheiro a vrios hotis e restaurantes do quartier depois
de um perodo em que tentou levar uma vida mais normal, mas no conseguiu pagar as contas de suas despesas. Porm, Luc no tinha a menor dvida quanto ao seu talento
como afinador e, conquanto no fosse dado a exageros e superlativos, disse-me que Jos era um dos poucos profissionais com talento inato para reconhecer a pureza
de um som, portanto seus servios eram sempre requisitados - pelo menos na parte da manh.
Fiquei observando seu perfil enquanto trabalhava, curvado, sobre o precioso pianinho de Luc. Mantive-me a alguns metros de distncia, respeitando a grande concentrao
do homem em seu trabalho. A expresso de seu rosto era muito intensa enquanto ele ouvia a nota e a ajustava ao tom exato. Estava sentado no banco e tinha uma das
mos no teclado, enquanto a outra alcanava os pinos de afinao. Ao v-lo assim, com a cabea inclinada, no pude deixar de pensar na intensa concentrao do pardal
escutando a minhoca mover-se debaixo da terra. Ele apertava e afrouxava a cravelha com o olhar perdido em algum lugar, no muito longe dali, onde deveria estar o
tom perfeito. Quando o encontrava, a expresso de seu rosto se relaxava de maneira quase imperceptvel e um sorriso minsculo brincava em seus lbios por uma
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frao de segundo, uma ilha de tranqilidade naquele mar de dissonncias e meios-tons. Partia, ento, imediatamente para a nota seguinte. Ajeitava os largos pedaos
de feltro que silenciavam as cordas de um lado e do outro e recomeava todo o processo, fazendo o ar vibrar com a repetio insistente das notas e de suas aproximaes.
Em um outro ambiente qualquer, aquela repetio constante seria cansativa, at mesmo irritante, mas naquela loja de tantas coisas maravilhosas, todas relacionadas
com pianos, parecia um fundo sonoro adequado, envolvendo todos os instrumentos que nos cercavam.
Os homens continuavam a descarregar os pianos do caminho estacionado  frente da loja e, no sei como, sempre encontravam um espao onde encaixar cada um deles.
Luc e o cliente estavam profundamente entretidos em sua conversa sobre o Ibach; no falavam mais sobre os pedais, mas j ento sobre a maneira como as cordas eram
dispostas. Logo chegou um casal de meia-idade, bem-vestido, que indagou, discretamente, sobre a possibilidade de se encontrar "um Pleyel da dcada de 1840". Luc
pediu licena ao seu cliente e rapidamente pegou algumas caixas de papelo que estavam escondidas em algum lugar por ali e apontou-lhes o piano que eles queriam,
dizendo que estava "em excelentes condies de uso". Imediatamente a curiosidade tomou conta dos dois, que seguiram apressados, vencendo os obstculos, como ces
de caa ao ver o animal, esquecendo-se do decoro e entregando-se ao entusiasmo.
Decidi que deveria me afastar um pouco de toda aquela agitao no meio do salo e dirigi-me a um canto no fundo
da loja, esgueirando-me por entre caixas de feltro e um
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   rgo desmontado cujos cilindros reluzentes apoiavam-se
no console como chamins de uma velha draga. Escondido bem no fundo do salo havia um pequeno Schimmel de cauda em mogno escuro; na estante, "O Cravo Bem Temperado",
aberto no preldio nmero IX. O teclado reluzia e tudo parecia sussurrar "Toque!" mas seria impossvel tocar enquanto outra pessoa afinava um piano. Luc certamente
estivera tocando Bach.
Virei-me para ir embora, mas descobri que o acesso  sala da frente havia assumido o aspecto de um labirinto com toda aquela movimentao de pianos; teria que sair
dando voltas pela sala e buscando passagens estreitas. As atividades naquele ateli tinham, de fato, aumentado bastante. Os carregadores estavam trazendo seu ltimo
piano. Com os msculos retesados, encaixavam-no em um espao pequeno como se usassem uma caladeira. O homem que estava na loja quando cheguei encontrava-se agora 
deitado
no cho examinando por baixo o tal Ibach. O casal de meiaidade estava em uma conversa animada com Luc sobre o piano de armrio que haviam encontrado no meio daquela
confuso; o telefone tocou repetidamente at que Luc pediu licena para ir atend-lo.
Quando eu j ia quase saindo, passei por um piano meio escondido junto a uma parede que me fez parar de repente. O tampo estava aberto em um ngulo voltado para
o fundo da sala, de onde eu vinha, e a madeira, de um tom castanho-dourado, recebia a luz difusa que vinha da claraboia. Suas linhas eram simples e sinuosas, e a
estante de msica, quase austera, era formada por diagonais que se cruzavam. De incio pensei que fosse de carvalho, mas ao
me aproximar percebi que no tinha a opacidade que essa madeira geralmente adquire; aquela era toda luz e reflexos dourados, quase opalescente. Seria alguma espcie 
rara
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de bordo? Era, sem dvida, algo fora do comum, mas meus conhecimentos de madeira s me permitem identificar as mais comuns.
Ergui a tampa do teclado com um misto de curiosidade e expectativa, como se abrisse uma porta para um outro mundo. E l estava: "Gaveau, Paris." Instintivamente,
levei a mo esquerda ao teclado compondo um acorde, mas lembrei-me a tempo de que no poderia experimentar o som daquela maravilha, porque o outro piano ainda estava
sendo afinado. Senti o contato fresco e ligeiramente irregular das teclas, cuja superfcie estava gasta por muitos anos de uso e, como sempre me ocorria ao sentir
o toque do marfim antigo de um teclado, perguntei-me quem teria tocado naquele piano e onde, e que espcie de msica teria sado daquelas teclas.
Enquanto eu estava bisbilhotando o interior empoeirado do Gaveau, Jos levantou-se de seu banco e veio caminhando em minha direo, tendo aparentemente terminado
a afinao. Pude ento v-lo de frente: a testa alta, olhos fundos, queixo comprido e o rosto muito vermelho nas bochechas e no nariz, como se ele tivesse se exposto
ao sol forte. Embora no nos conhecssemos, ele se dirigiu a mim naturalmente em ingls com forte sotaque:
- It's a spetial one, j! Almost a hundred years ol! - De p a meu lado, ps-se a examinar por baixo do tampo harmnico que nadava em um mar de poeira sob as cordas.
Os brases dos monarcas e prncipes estavam quase invisveis sob o p. - Tantos reis e rainhas que j se foram. Ficou somente a poeira - Jos voltou-se para mim com
um belo sorriso, um lampejo de entusiasmo misturado com um ar divertido - e este lindo piano. Hei, Ho! - Essa ltima exclamao foi mais cantada do que dita, quando
ele j se
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 encaminhava para a frente da loja.
Voltei-me novamente para aquele incrvel piano amarelo e, aproveitando a oportunidade, sentei-me no banco e pus-me a tocar. Como no queria chamar a ateno das
outras pessoas que estavam ali, pisei no abafador e comecei a tocar uma valsa de Schubert. A princpio, aquelas teclas de marfim j gasto pareceram-me estranhas,
mas logo o contato irregular passou a ser agradvel ao toque dos dedos. Embora eu tocasse o mais suavemente possvel, o timbre de cada nota saa claro e absolutamente
firme, mesmo do grave para o agudo. Para maior surpresa, percebi que o mecanismo era to sensvel que ainda me permitia modular bastante cada nota, passando do suave
para o extra-suave. Fui me deixando envolver pelos sons delicados, mas perfeitamente lmpidos, que saam daquela maravilha secular.
Mas meu conhecimento superficial de Schubert me deixou frustrado, pois eu acabava tocando sempre as mesmas msicas. Pensei que seria maravilhoso se eu foSse capaz
de me sentar a um piano excelente como aquele e tocar de cor uma balada de Chopin. Cada vez que eu me sentava ao meu Stingl em casa, com partituras e tudo, pensava
que se eu quisesse realmente tocar bem precisaria voltar a ter aulas de piano.
Quando eu j estava nos ltimos acordes, terminando a valsa com um floreado, Luc vinha passando. Ao me ver sentado diante do Gaveau, deu um beijo na ponta dos dedos
e os abriu em direo ao piano.
- Pau-amarelo - disse ele, fazendo uma pausa para apreciar minha surpresa. - Uma raridade.
- E uma beleza, tambm. Eu no tinha a menor idia de que se pudesse fazer um piano com pau-amarelo. Ele j tem pretendentes?
- Pretendentes h alguns, mas comprador ainda no.
- E o Steinway de pau-rosa? No o vi mais por aqui.
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- Ah, umjazzman esteve aqui na semana passada e se apaixonou por ele ao tocar a primeira nota. Fico muito feliz que tenha sido ele a comprar.
Um dos clientes perguntou-lhe alguma coisa e ele se foi.
Terminou bem, portanto, o drama do magnfico Steinway. Quando, algumas semanas antes, eu ouvira Luc dizer com tristeza: - Este piano ir para a casa de outra pessoa
-, achei que aquela histria acabaria ali. Mas para Luc o jazzman viera trazer um final feliz, pondo as cores em seus devidos lugares. Afinal, aquilo era um negcio.
Eu no havia pensado naquela suite, como dizem os franceses, no desenrolar das circunstncias e dos fatos que tornam a vida ainda mais pungente e significativa.

 Como funciona

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Nas primeiras semanas desde a chegada do Stingl, eu me sentia sempre cheio de alegria e animao ao voltar para casa e dar de cara com aquela viso no canto de
nossa sala de estar. Era um misto de surpresa, descoberta e prazer que s vezes se tem com um carro novo e reluzente, ou com um presente especial de aniversrio,
mas o piano parecia ter um significado ainda maior que o de qualquer outro pertence. Eu polia bem sua superfcie laqueada - Luc indicou-me o produto adequado - e
tirava a poeira do seu interior com um pano macio at que ele todo brilhasse.
Certo dia, enquanto eu tocava escalas com o tampo aberto revelando toda a sonoridade de sua voz, meu filho de
6 anos aproximou-se calmamente do piano e espiou para dentro dele. Seu rosto acendeu-se com uma expresso de fascnio e ele se mostrou to atrado pelo misterioso
movimento dos martelos quanto eu me sentira quando menino.
- Como  que funciona, papai? - perguntou-me quando parei de tocar.
Expliquei-lhe o funcionamento bsico e demonstrei a conexo entre as teclas e os martelos enquanto ele observava meus dedos no teclado. Naquele primeiro momento,
ele pareceu se satisfazer com a explicao do princpio cintico bsico e visvel, mas percebi que, com o passar do tempo, ele queria explicaes mais especficas
e complexas, que eu no estava preparado para dar.
Apesar de todo o meu amor por pianos ao longo da vida e de meu interesse em descobrir suas origens e suas histrias, fui me dando conta, com as visitas ao ateli,
de que meus conhecimentos sobre a maneira como funcionam eram muito rudimentares; eu tinha apenas uma vaga noo de como se produz a extraordinria gama de sons
que os caracteriza. Eu sabia que, ao se apertar uma tecla, um martelinho recoberto de feltro  ativado e, por sua vez, bate em determinada corda, correspondente
quela nota. A corda vibra e produz um som. Esse  o mecanismo bsico do funcionamento e sempre me deleitei em ver os martelos danando sob as cordas quando um piano
de cauda era tocado com o tampo aberto. Mas meus conhecimentos no iam muito alm dessa mera associao de causa e efeito; tinha apenas uma vaga idia do que se
passava l dentro.
Como pode algo to simples ter resultados to surpreendentes? Parece que nossas extremidades superiores - dedos, mos e braos - adquirem um poder sutil que, em
contato com o teclado, faz com que se abram as portas para todo
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tipo de sons. Ao ver as entranhas dos pianos dispostas diante de mim, desejei saber mais acerca de sua mecnica, menos por qualquer interesse prtico do que pela
poesia de tudo aquilo. Quis entender como aquela grande mquina respondia de maneira to maravilhosa aos dedos bailarinos de um Thelonious Monk ou de um Vladimir
Horowitz. Aos poucos, mexendo aqui e ali nas peas espalhadas no fundo do ateli, Luc ia respondendo s minhas muitas perguntas, revelando-me assim como funciona
um piano.
Aprendi que, apesar de virem sendo produzidos em grande quantidade havia mais de um sculo (o piano foi um dos primeiros itens caros e de fabricao complexa a serem
produzidos em srie), o grande nmero de peas mveis e a qualidade do trabalho de marcenaria asseguram a cada piano uma personalidade distinta. Fiquei sabendo,
por exemplo, que os da marca Pleyel costumavam ter determinado tipo de problema que precisava ser verificado; ou que os Seiler, uma boa marca alem, tinham um aspecto
meio estranho que se relacionava com sua sonoridade. Luc, porm, no se limitava  anlise por fabricante; o que realmente despertava sua curiosidade eram as diferenas
individuais, era descobrir o que tornava cada piano diferente dos demais; em suma, era compreender o que ele chamava de sua identit personnelle.
Quanto a isso, os pianos mais antigos costumavam, em geral, ser mais interessantes, pois suas caractersticas eram mais diferenciadas. Pianos de mesmo modelo e fabricante,
da mesma "safra" at, podiam variar bastante, j que grande parte de sua confeco havia sido manual. Os mtodos modernos de produo padronizaram de tal forma os
instrumentos que poucos so os que dispem do
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   que ele chamava caractre. Descobri que a capacidade de
fazer adaptaes e a de inventar solues so essenciais nesse mtier, pois as peas no so sempre padronizadas e costumam desgastar-se de modos diferentes. Mas
era exatamente essa imprevisibilidade que desafiava a imaginao de Luc. Ele dizia, zombando de si mesmo, "}e ne suis qu'un bricoleur" ("No passo de um faz-tudo"),
mas seus olhos brilhavam com a alegria de quem se reconhece talentoso.
Pressiona-se a tecla e ouve-se o som: o bsico  muito simples, mas so os pormenores, a partir da, que se tornam complicados. A parte que vemos mover-se quando
estamos tocando  a tecla. Os pianos modernos tm 88 delas dispostas, as "naturais" (brancas) e as "acidentais" (pretas), em sete oitavas e um tero da escala diatnica
ocidental. Pressiona-se uma tecla e uma nota  tocada - um som puro com um ponto de referncia fixo expresso em
vibraes por segundo, que  o mesmo para todos os
pianos. Porm, o que no vemos ao pressionar uma tecla  o mecanismo engenhoso e complexo que movimenta um martelinho para cima, fazendo soar a corda.
Cada tecla, na verdade uma alavanca refinada, conecta-se a mais de trinta partes mveis, todas elas complexamente projetadas e montadas de maneira a assegurar a 
uniformidade
do movimento. A fora com que o pianista pressiona a tecla relaciona-se diretamente com a velocidade com a qual o martelinho recoberto de feltro golpeia a corda,
o que, por sua vez, determina o volume do som produzido. Aperte uma tecla com fora e produz-se um som forte e claro; pressione-a de leve e a nota sair suave. Essa
propriedade envolve todas as peas, que vemos ou no, responsveis pela ao de traduzir o movimento da tecla em uma nota de volume varivel. Essa foi uma inovao
revolucionria quando
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o piano foi inventado por volta de 1700 e, desde ento, o sistema mecnico vem sendo aprimorado, embora, em sua essncia, continue o mesmo.
Quando a tecla faz mover o martelo, este golpeia uma corda que se encontra esticada, com bastante tenso, entre dois pontos. As vibraes da corda, que vo desde
30 ciclos por segundo na extremidade grave at 4.000 na extremidade aguda, produzem um som que corresponde a uma nota especfica. Isso tambm  mais complicado do
que parece a princpio. Na verdade, o martelo em geral golpeia mais de uma corda, pois, conquanto sejam 88 as teclas, num piano moderno h mais de duzentas cordas.
Cada uma das notas mais agudas do teclado tem trs cordas finas afinadas no mesmo tom, que so golpeadas juntas por um mesmo martelo. Descendo a escala para nveis
intermedirios de agudos, as cordas mais espessas produzem um som mais forte, portanto cada nota requer apenas duas cordas. As notas mais graves (do registro grave)
precisam apenas de uma nica corda espessa cada, pois, ao vibrarem, elas produzem maior volume de som que uma nica corda aguda, fininha.
Alm do nmero de cordas, tem-se que considerar ainda alguns outros princpios mecnicos. A extenso da corda determina o tom: quanto mais curta, mais aguda a nota,
portanto as cordas mais longas so as mais graves. A espessura das cordas tambm relaciona-se diretamente com o tom: as mais finas tm tons mais agudos, portanto
as cordas vo ficando mais espessas e mais longas  medida que se desce o teclado da direita para a esquerda. Em um piano de cauda, todas as cordas prendem-se a
cravelhas situadas paralelamente ao teclado; elas cruzam o tampo harmnico
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 e se prendem  extremidade oposta do piano. A bela curva
que vemos, portanto, acompanha a gradao dos pontos nos quais as cordas se fixam na parte posterior do piano. Talvez a imagem mais fcil de visualizar seja a do
poeta ingls Leigh Hunt, do incio do sculo XIX, que definiu o piano de cauda como "uma harpa dentro de uma caixa". Pense em uma harpa das grandes, do tipo usado
em orquestras. Incline-a mentalmente at que fique na posio horizontal e coloque-a em uma caixa que acompanhe seu formato.  esse o feitio de um piano de cauda.
Talvez ainda mais importante seja a tenso com que a corda  retesada, que afeta diretamente tanto o volume quanto a qualidade da nota. Quanto maior a tenso, melhor.
Um piano de cauda moderno chega a ter uma tenso de 200 libras por corda, o que resulta em mais de 30.000 libras em todo o piano.  por esse motivo que se fazem
cordas de piano em ao com alto teor de carbono, o que lhes d uma extraordinria resistncia  tenso, e molduras de ao fundido, nas quais so fixadas. Assim podem
suportar, tomadas em conjunto, uma tenso de mais de 20 toneladas. A moldura de metal, portanto,  extremamente resistente, representando um tero do peso do piano.
Quando um afinador ajusta as notas de um piano, ele altera com muita preciso a tenso de cada corda girando a cravelha  qual ela se prende em uma de suas extremidades,
fazendo com que o som fique ligeiramente mais agudo ou mais grave.
A simples vibrao das cordas de um piano produz um som fraco e de pouca ressonncia. Foi necessrio, pois, encontrar-se um meio de ampliar os sons que resultavam
da vibrao das cordas. A soluo foi transferir a energia das cordas para uma placa de madeira grande e fina chamada tampo harmnico que, por sua vez, vibra tambm,
aumentando o som. Funciona, na verdade, como uma grande
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membrana que entra em contato com as cordas por meio da ponte, uma placa de madeira presa  sua parte superior, que lhe transfere a vibrao das cordas. Assim funciona
esse diafragma de madeira abaixo das cordas.
E  aqui que entra o sutil trabalho de marcenaria. Para que o instrumento adquira vida, um profundo conhecimento da madeira  fundamental, bem como a capacidade
de fazer com que ela cante. Essa sensibilidade em relao s qualidades da madeira foi to necessria aos pioneiros fabricantes de piano quanto aos grandes fabricantes
de instrumentos de corda, como os Stradivari ou os Guarneri. A madeira literalmente vibra com o som que passa por suas fibras. O abeto  uma das madeiras preferidas
para se fazerem bons tampos harmnicos graas s suas caractersticas de resistncia e leveza. Os artesos escolhem-na cuidadosamente pela retido de seus veios,
pela regularidade de seus anis de crescimento e pela flexibilidade da folha como um todo depois que esta  elaborada a partir de lminas cuidadosamente coladas.
O tampo harmnico  fixado ao gabinete ao longo de todo o permetro, e a forma como o gabinete  montado e conectado ao resto do mecanismo tambm afeta diretamente
o som do instrumento. Para que o tampo harmnico reaja, por sua flexibilidade, como um amplificador, a borda interior do gabinete precisa ser forte e estvel, de
modo a prender com firmeza as cordas e o tampo, porm, permitindo que a ressonncia perpasse toda a estrutura.
O outro componente de madeira de grande importncia  a placa de cravelhas. Montada sob a borda interna anterior no piano de cauda, essa placa  o suporte das cravelhas.
 um slido bloco de madeira laminada que funciona como uma ncora para esses pinos, prendendo-os firmemente,
porm, permitindo que sejam ligeiramente girados durante a afinao. H ainda placas de reforo na parte posterior que asseguram maior rigidez a todo o piano e o
melhor funcionamento do tampo harmnico. Quando um piano est sendo tocado, principalmente quando tocado vigorosamente, toda a estrutura de madeira vibra e ressoa
de maneira solidria aos sons produzidos pelas cordas. No  de surpreender, pois, que ele d a impresso de ter vida ao ser tocado.
Os pedais, uma inveno posterior, ajudam o pianista a controlar o som com mais preciso. Prendem-se  parte inferior do gabinete e conectam-se ao mecanismo acima
por simples bastes de metal que so acionados; uma estrutura de madeira, chamada lira, mantm esses bastes corretamente alinhados. Quando acionado, um dos pedais
faz com que o som de uma corda em vibrao mantenha-se por mais tempo. Isso se torna possvel pelo afastamento do abafador recoberto de feltro, que "sufoca" a nota
logo que ela  tocada. O efeito  encantador, pois as notas se interpenetram, como tintas de aquarela misturadas, fazendo com que os sons permaneam no ar mesmo
quando os dedos j no tocam mais naquelas teclas. Outro pedal suaviza o som ao desviar o martelo ligeiramente para o lado, de forma que ele golpeie apenas duas
ou trs cordas por nota. Alguns pianos tm um pedal de abafador que faz com que os sons se tornem quase inaudveis ao baixar uma faixa de feltro entre os martelos
e as cordas. Esse recurso, conhecido como une sourdine,  muito apreciado na Frana, principalmente em Paris, onde quase sempre os vizinhos vivem muito prximos
uns dos outros.
Esses so os fundamentos mais gerais do mecanismo de um piano, seja ele de cauda ou de armrio. A principal diferena  que o tampo harmnico e as cordas, no caso
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deste ltimo, situam-se no plano vertical em relao ao teclado, em vez de se situarem no plano horizontal. Essa diferena de configurao mecnica confere claras 
vantagens
ao piano de cauda: as cordas so mais longas e, portanto, mais sensveis; os martelos funcionam por gravidade ao retornarem s suas posies, o que permite voltar-se
a us-los mais rapidamente; e o tampo harmnico, mais longo e mais largo, envia suas vibraes para cima. Desde o fim do sculo XIX chegou-se a um consenso quanto
aos componentes bsicos de um piano, porm, a melhor maneira de combin-los continua a ser objeto de discusso, pois as opinies variam bastante, tendo por base
a qualidade, os aspectos de ordem prtica e, no menos importante, a esttica do som.
O peso de cada martelo, a composio do feltro que entra em contato com as cordas, o contrapeso das teclas: as variaes podem ser infinitas. O mesmo ocorre com
as cordas, aparentemente to simples: o ponto de equilbrio ideal, considerando-se o comprimento, a densidade, a tenso e a qualidade do ao, por um lado, e, por
outro, a pureza do som, a tenso submetida  estrutura do piano, os custos da produo e uma infinidade de outras consideraes faz com que cada marca seja ligeiramente
diferente das demais. Essa combinao de elementos torna-se talvez mais complexa quando se trata dos componentes de madeira, j que a os aspectos estritamente mecnicos
ficam em segundo plano e as qualidades sutis dessa matria, que j foi viva, devem ser respeitadas e acentuadas. A resistncia, a flexibilidade, a durabilidade,
a ressonncia interna e a beleza externa: tudo isso  importante na carpintaria extremamente especializada que d a cada instrumento sua voz. Os problemas e as
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   possibilidades de erro so muitos.
 medida que fui comeando a me dar conta da complexidade dos pianos, passei a perceber tambm que o interesse de Luc advinha exatamente dessa complexidade e da
excentricidade desses instrumentos. Em uma bancada de trabalho ao fundo do ateli ficavam dispostas partes dos mecanismos de vrios pianos aguardando conserto ou
substituio de peas. De vez em quando, porm, eram pianos inteiros que se encontravam desmontados,  vista de quem estivesse ali. Luc no gostava disso. Dizia
que pianos desmontados prejudicavam o aspecto da sala de exposio e deixavam preocupados os possveis clientes ao verem ds pianos ventrs (pianos eviscerados)
junto aos instrumentos que pudessem vir a comprar. Mesmo assim, s vezes isso era inevitvel, e nesses dias o ateli revelava ainda outros mistrios.
O mecanismo de um piano remitia  pretiso e  previsibilidade de um motor, essa suprema inveno do sculo XIX baseada na resistncia inerente s peas da mquina
e na ntima tolerncia entre elas. As vrias peas espalhadas pelo ateli deixavam a impresso de uma oficina de automveis onde sofisticados motores eram montados
ou consertados: peas de metal reluziam, perfeitamente alinhadas em filas, alicates e chaves de fenda especiais revelavam mecanismos antes fora do alcance da vista,
lubrificantes persuadiam peas emperradas a moverem-se sem entraves. Ver tudo isso bem de perto deixava-me maravilhado. Era uma sensao semelhante, de certa forma,
 que eu sentia ao ver motores de automveis desmontados em uma oficina - "Ser que vo conseguir colocar tudo de volta em seu lugar?" -, e tambm havia um sentimento
de admirao por pessoas como Luc, para quem aquilo era uma coisa corriqueira.
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J a outra parte do instrumento tinha a ver com carpintaria e com o saber intuitivo sobre o material que faz parte dessa arte. Ao longo das pesadas estruturas de
ferro fundido e de uma infinidade de rolos de cordas para piano, via-se madeira de todo tipo pelo ateli: finas lminas de abeto envernizado utilizadas nos tampos
harmnicos, folhas de faia e de bordo usadas nos gabinetes dos pianos de cauda, pranchas de madeiras exticas como o mogno tisnado ou pau-cetim. Quando Luc cortava
ou lixava algum componente de madeira, as aparas se espalhavam pelo cho e um perfume sutil invadia aquela sala imersa em luz.
Algum que fabrique ou conserte pianos precisa ser, pois, um excelente carpinteiro e engenheiro de estruturas para montar um mecanismo to complexo e preciso como
um relgio em um gabinete de madeira reforado por uma slida estrutura de ao. Um historiador da msica que conheci comentou certa vez que o mecanismo de um piano
 to complexo quanto o de um relgio. "Mas a grande diferena", disse ele, " que ningum golpeia um relgio." Essa combinao de delicadeza e robustez, de preciso
e vigor, faz do piano um instrumento diferente dos demais e exige de quem o fabrica ou conserta qualidades que no se encontram facilmente em uma mesma pessoa.
Em nossas conversas, Luc freqentemente se referia, por alto,  dupla natureza dos pianos. Gostava que fossem ao mesmo tempo repositrios de nossos sonhos e objetos
que podamos facilmente vender ou comprar. Dizia tambm que um mesmo instrumento podia ser sofisticado e vulgar, sutil e impertinente, clssico e extravagante. "Cest
costaud!" ("No  fcil!"), dizia quando nos esforvamos para erguer um piano de armrio feito de carvalho e
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mud-lo de lugar no ateli. "Ce n'estpas un violon."
Era evidente que ambos amvamos pianos, mas tambm era igualmente bvio que seu interesse era de natureza bem distinta do meu. Sua paixo era tambm sua profisso,
enquanto para mim aquilo era uma diverso que nada tinha a ver com o que estava sob minha responsabilidade. Luc respondia com uma pacincia infinita s minhas perguntas
e estou certo de que ele percebeu logo ser sincera a minha curiosidade no apenas em relao queles magnficos instrumentos, mas tambm quela sua estranha combinao
de arte e comrcio. O que para ele parecia ser um negcio rotineiro, a mim se apresentava como algo raro e maravilhoso no fim do sculo XX: um arteso altamente
especializado que mantinha relaes pessoais com seus clientes, seus fornecedores e, o mais curioso de tudo, com os prprios instrumentos que ele consertava e vendia.
Sem que fosse necessrio explicitar, ele^ sabia que minha vida se passava fora dali e que eu ia l s por prazer. Isso lhe agradava.
Era bom ver crescer aos poucos aquela amizade. Nossas conversas eram sempre sobre pianos e certas coisas ficavam tacitamente subentendidas. Praticamente no indagvamos
sobre a vida privada um do outro, embora de vez em quando revelssemos algum pormenor no decorrer das conversas. Isso era entendido como respeito, no como falta
de interesse, o que no  comum na cultura norte-americana, na qual se fala prontamente de tudo e existe uma expectativa de intimidade nos relacionamentos. O ritmo
das coisas era diferente naquele ateli, e aprendi a dar tempo ao tempo.
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          Tampos de teclado

Que eu me lembre, nunca passei por um piano sem erguer-lhe a longa pea de madeira curva que protege o teclado, estivesse onde estivesse: sagues de hotel, restaurantes,
escolas, teatros. H algo de ilcito e tentador nesse hbito, semelhante ao de retirar um livro da estante de um desconhecido e abri-lo ao acaso: em ambos os casos
comete-se uma espcie de indiscrio. Lembro-me de que quando criana gostava de descobrir o nome do fabricante escondido sob o tampo, como "Knabe" ou "Mason & Hamlin",
e o nome da cidade onde havia sido feito. Quantos devaneios de infncia no teriam se originado naqueles nomes de lugares desconhecidos gravados nos pianos? Muito
antes de saber que Nova York era uma cidade importante, ou mesmo que fosse grande, eu sabia que era um lugar onde se faziam pianos - muitos pianos. Quando passei
a entender a geografia da msica e da cultura ocidentais, a simples leitura das palavras "Viena" ou "Paris" era o suficiente para dar vida quele instrumento que
parecia ter chegado ali por alguma espcie de magia, vindo de lugares to distantes.
Quando fomos morar na Frana, os exticos eram os pianos de Nova York ou Boston. J nos Estados Unidos, descobrir "Richmond, Virgnia" em um piano que estivesse
no Novo Mxico, por exemplo, era to emocionante quanto se estivesse gravado "London" ou "Hamburg". Isso se tornou para mim uma espcie de brincadeira na qual os
nomes mais inesperados de cidades tinham mais valor. Os "New York" eram fceis de encontrar nos Estados Unidos, mas
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 um "Amsterdam" era uma raridade. Criei uma histria
absolutamente excntrica da descoberta, explorao e colonizao com base naquelas provas concretas que tinha  minha vista. Era uma teoria muito pessoal da mission
civilizatrice, cujo nico propsito era a distribuio daqueles enormes instrumentos pelo mundo.
Com freqncia eu era enxotado dos pianos que tanto me interessavam abrir. Mas  que, uma vez abertos, a tentao de tocar algumas notas tornava-se irresistvel:
os sons podiam ser suaves ou desagradveis, emocionantes ou absolutamente sem graa. Em geral, eu s tocava algumas notas ou um simples acorde, mas qualquer som
produzido era o suficiente para que surgisse algum esbravejando. "No pode tocar!", gritavam do bar ou da recepo do hotel. "O piano  para uso de nossos msicos!"
Isso para mim soava sempre como uma afronta, uma agresso  idia que eu tinha sobre a generosidade da msica. Para mim eu era um pianista, porque tinha feit*aulas
durante alguns anos e, alm do mais, gostava muito de pianos. Eu fechava o teclado abruptamente e murmurava um pedido de desculpas ininteligvel, porm, essas reprimendas
no me impediriam de continuar agindo do mesmo jeito. Era minha forma pessoal de anarquismo e no se poderia negar que eu era persistente.
Certa vez - eu deveria ter uns 10 anos - minha famlia e eu estvamos saindo de um restaurante em Washington, D.C., quando vi um velho piano de armrio no bar junto
 entrada, onde quela hora no havia ningum. Enquanto pegavam os casacos e meu pai pagava a conta, entrei sem que me vissem naquela sala escura e ergui a tampa
do teclado; "Story & Clark - Grand Haven, Michigan" era o que estava escrito em um dourado j desbotado. Onde seria aquele lugar? Tinha jeito de ser um porto martimo.
Gravei o nome na memria para procurar no meu atlas.
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O fato de no haver ningum por perto me encorajou. Sentei-me ao piano e toquei alguns acordes bem de leve. Lembro-me de que o piano tinha um som bonito, redondo,
cheio, bem diferente dos outros pianos de armrio que eu havia experimentado. Passei a tocar cada vez mais alto, animado e certo de que ningum me ouviria. Subitamente
uma porta por trs do bar abriu-se e um homem de avental branco perguntou-me de supeto: - Que tal tocar 'Mack the Knife'? Voc sabe?
Minhas mos ficaram como coladas ao teclado enquanto eu experimentava um misto de vergonha por ter sido apanhado ali e de timidez por ser solicitado a tocar. Eu
s tocava msica clssica; msica popular, para mim, era algo to remoto quanto a superfcie de Marte. Que fazer? Fiquei olhando aquele homem de avental branco e
testa coberta de suor que sorria, de forma assustadora e insistente. Sorri para ele tambm, desejando ardentemente que continuasse a me tomar por pianista, mas a
sensao que eu tinha era a de estar em um daqueles recitais noturnos da Srta. Pemberton.
- Vamos l, menino. Isso a que voc tocou  bonito, mas que tal tocar algo que eu conhea? - Depois, voltando-se para trs e mantendo a porta aberta, gritou para
dentro da cozinha: - Ei, gente, venha ver; tem um Liberace de verdade aqui, s que ainda  menino!
Foi o suficiente para desfazer meu susto. Em termos de msica, aquilo no era um elogio para mim. Isso sem falar na maneira como Liberace se exibia ao piano. Pus-me
de p quando mais uns dois ou trs homens chegaram  porta da cozinha, sorrindo e brincando. Foi a que meu pai apareceu junto  porta de vaivm que dava para o
saguo. - O que  que est acontecendo aqui, Thad? J estamos de sada.
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 - Eu s estava olhando o piano - murmurei.
Meu pai olhou para os homens que estavam atrs do balco e o cozinheiro explicou a cena do pianista assustado, a "platia" aguardando. - Ora, a gente s queria ouvir
umas musiquinhas. S isso.
Ao perceber como eu estava encabulado, meu pai dirigiu-se ao homem como se fosse meu empresrio, a quem cabia cuidar dos meus interesses. - Sinto muito, cavalheiros,
mas hoje no ser possvel. O artista tem outros compromissos. - Ao nos voltarmos para sair, j de costas para o bar, meu pai piscou para mim.
Naquela mesma noite peguei o atlas na estante e descobri que Grand Haven
era uma cidadezinha na margem oriental do lago Michigan. Pus-me a pensar naquele piano que se originara ali e logo me veio  mente a sensao desagradvel de ter
sido apanhado tocando. Afinal, o que se passou no bar? Eu estava feliz por haver encontrado um piano sem qualquer pessoa por perto, principalmente porque era de
uma marca desconhecida - era o primeiro "Grand Haven" que eu via. Mas a platia que surgiu de repente deixara-me em pnico. Eu s queria tocar tranqilamente, sem
ningum por perto; somente eu e minha imaginao. Mesmo quando eu me exercitava em casa, havia quase sempre algum por perto. Eu no queria outras pessoas por perto.
Nada de recitais, de adultos sorridentes, nada de tocar o que me pediam; eu queria estar s com minhas fantasias gloriosas naqueles momentos de transcendncia.
Somente uma vez esse sonho de criana tornou-se realidade. Minha me e eu tnhamos ido buscar minha irm na escola e disseram-me que aguardasse na sala de msica,
que tinha lambris de carvalho entalhado e dava para o jardim. As paredes eram cobertas de estantes de carvalho trabalhadas nas quais se viam pilhas de partituras.
Em uma extremidade da sala estavam armadas umas 12 estantes de msica,
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como se uma pequena orquestra de cmera tivesse ensaiado ali recentemente. Junto a elas havia um piano de cauda, tambm de carvalho, que se harmonizava com os lambris
das paredes. O tampo estava aberto e havia uma partitura na estante.
Para minha surpresa, haviam-me deixado em uma sala de sonhos. Encaminhei-me para o piano com uma sensao de urgncia e inevitabilidade que me deu uma sbita calma.
Acima do teclado pude ler, em letras de bronze polido: "C. Bechstein - Berlin." Sentei-me no banco e comecei a tocar. Logo fui arrebatado pela perfeio daquele
momento; eu j no estava mais ali.
Toquei as msicas que estava estudando na poca - alguma melodia simples de Mozart ou talvez uma das danas de Schubert menos complicadas. Aquele instrumento era
divino em comparao ao velho piano de armrio. Era um Bechstein de cauda perfeitamente afinado cujas teclas pareciam ondas de seda. Os acordes ficavam diferentes,
melhores, mais ntidos, e eu j no era mais um menino de 12 anos tendo aulas de msica. Senti-me confiante, tocando msica de verdade: eu era um pianista. J havia
tocado por um bom tempo quando ergui os olhos e vi, no outro lado da sala, uma mulher parada junto  porta. Eu no havia percebido aquela presena ali. Parei de
tocar imediatamente e pus-me de p, encabulado por ter sido descoberto. Ser que ela j estava ali havia muito tempo?
A mulher atravessou a sala em minha direo, sorrindo e tranquilizando-me com uma voz rouca:
- Sinto muito ter interrompido voc. A msica estava linda. Voc pode tocar mais um pouco?
Era uma mulher madura que usava culos de lentes
muito espessas - to espessas que seus olhos ficavam
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destorcidos por trs delas. Tinha nas mos algumas partituras
- teria ido l tocar? - e continuou a sorrir, parada diante do piano. Eu disse-lhe que estava esperando enquanto minha me e minha irm conversavam com uma das professoras.
- Sara nunca me disse que tinha um irmo pianista. Muito bem, se voc  como eu, prefere ficar sozinho para tocar piano. Vou fechar as duas portas para que ningum
o perturbe.
Ela parecia ter lido meu pensamento. Foi como, ao olhar nos meus olhos, tivesse lido as instrues sob o ttulo "O que este menino deseja". Ao se voltar para sair,
parou e me olhou ainda uma vez.
-  um piano maravilhoso, no?
- , sim senhora.  maravilhoso.
Sentei-me novamente em silncio, perplexo. Uma pessoa que nem me conhecia percebera de imediato algo a meu respeito que nem minha prpria famlia era capaz de compreender.
Quando nos encaminhvamos para o carro, perguntei  minha irm, como quem no quer nada, quem era aquela mulher com os culos de lentes grossas.
- A Srta. Killian? Ns a chamamos Garrafa de Coca.  professora de msica e do coral. Boa gente.
- ... boa gente.
COM O PASSAR DO TEMPO, comecei a avaliar as pessoas por suas atitudes em relao ao piano e, como todo jovem, era bem rigoroso e inflexvel em meus julgamentos.
Assim, se a Srta. Killian era uma espcie de anjo, a mulher que conheci no meu ltimo ano de curso secundrio era uma sdica disfarada. Suas idias acerca de pianos
e de msica em geral eram muitas e abominveis. Comeamos a nos desentender logo de incio.
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Chamava-se Sra. Palmer e era casada com o diretor do internato onde estudei no meu ltimo ano do curso secundrio, quando meus pais foram novamente para o exterior.
Todos os meninos eram obrigados a trat-la muito bem em pblico, mas no fundo a odivamos. A Sra. Palmer era muito criativa em suas maldades. Uma de suas brincadeiras
de mau gosto consistia em constranger os alunos novos logo na recepo de boas-vindas. Servia-lhes uma xcara de ch e insistia em que espremessem bastante limo
na bebida quente. "Vocs vo precisar de vitamina C no inverno que vem por a!" Pouco depois ela retornava  sala com um pote de creme, impingindo "uma boa colherada"
a cada um dos presentes. O creme,  claro, talhava imediatamente e isso a divertia muito. Zombava de nossa docilidade.
Diante dos meninos que ali estavam sem saber o que fazer de suas xcaras, ela fazia ento uma pequena preleo sobre "a necessidade de se saber dizer no". Dizia
que a vida  cheia dessas coisas e que quanto mais cedo aprendssemos a tomar atitudes, tanto melhor seria para ns, que aquela escola era maravilhosa porque se
preocupava com isso, pois precisvamos aprender a ser independentes e a pensar por ns mesmos. Na verdade, a prtica daquela escola no levava a nada disso e todos
sabiam da hipocrisia daquela mulher.
Enquanto ela falava meus olhos deram com um belo Chickering de cauda que havia no salo. Esse foi um dos grandes fabricantes de pianos nos Estados Unidos no fim
do sculo XIX, embora a marca hoje em dia aparea em instrumentos modestos fabricados em outro pas. Aquele era um dos originais: tinha detalhes do fim da poca
vitoriana em seu gabinete negro, pernas estriadas e a estante de msica elegantemente trabalhada. Enquanto os outros meninos
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 se amontoavam pelos cantos e eram importunados por
nossa excntrica anfitri, fui examinar o piano com olhos desconfiados. Sabia que seria levado a tocar algumas notas, mas achei que o rudo do salo cheio de meninos
abafaria o som e ningum acabaria percebendo. Mas to logo apertei as teclas levemente num acorde, assustei-me com um grito por trs de mim:
- Carhart, voc toca piano?
- Bem, sim. Isto , no. Quero dizer, no toco muito bem.
- Afinal, toca ou no toca? Decida-se.
A pergunta foi categrica e no havia como fugir; era uma questo de honra. Ouvi-me dizer claramente:
- Toco.
- timo! Ento vai tocar hinos s teras-feiras. Tentei dizer que no era muito bom nesse tipo de msica, mas ela no deixou que eu falasse.
- Ora, nada de falsa modstia por aqui! Se Deus lhe deu esse talento, o fez com algum propsito. Vamos dar utilidade a ele.  este o esprito desta escola!
A cada tera-feira, durante vrias semanas, toquei os hinos que o coro da escola cantava sob a direo da Sra. Palmer. A msica, em si, at que era fcil e divertida:
uma sucesso de acordes que no exigiam qualquer esforo de execuo e que seguia sempre a mesma batida enquanto os meninos entoavam melodias simples em duas ou
trs vozes. O ambiente, porm, era insuportvel. A Sra. Palmer nos fazia infindveis prelees sobre o significado de cada hino, como se estivesse em um plpito,
nem sequer parando quando a msica j havia comeado. Ficava de p  minha direita, de frente para os vinte meninos alinhados e gritava, frentica, dando nfase
a determinadas palavras dos versos: - Cantemos ALTO! Mais ALTO! A GLORIA DE DEUS! 105
Depois ralhava comigo porque eu no tocava com o vigor que ela queria. Dava socos nas laterais do Chickering com a cara transtornada por indignao crist.
- Carhart, voc est tocando DEBAIXO D'GUA? Mais FORTE, mais FORTE!  para isso que SERVE um PIANO GRANDE desses!
Ao cabo de quatro semanas eu j estava desesperado, querendo me livrar daquilo. Em um jogo de futebol, dei um talho no indicador da mo esquerda: nada de grave,
mas sangrou bastante, como ocorre em certos talhos superficiais. Na mesma noite fui ensaiar com o coral. J havia tocado uns dois hinos quando ela parou tudo para
brigar com um dos meninos que no conseguia atingir uma nota grave. Aproveitei para soltar o curativo sob o teclado e apertei o dedo at ele comear a sangrar novamente.
Coloquei de novo a bandagem, sem prender, e fiquei aguardando.
- Muito bem, quero que ouam o segundo verso em BOSTON! Carhart, toque com mais VIGOR!
Depois do quinto ou sexto acorde tocado com mais vigor, o curativo voou e o sangue jorrou sobre as teclas. A Sra. Palmer, concentrada em seu massacre, nem se deu
conta daquilo, mas pela expresso dos meninos percebeu que havia algo errado, pois foi logo gritando para um deles: DOLAN, o que est ACONTECENDO? - Seguindo o olhar
assustado do menino, voltou-se para o teclado. Eu continuava a tocar, embora meu dedo doesse e, pelo canto dos olhos, eu pudesse ver que as teclas do lado grave
estavam mais vermelhas que brancas.
- CARHART, pelo amor de DEUS, pare de sangrar no meu PIANO!
Olhei para minha mo esquerda e fingi que estava
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chocado com aquela sangueira. Levantei-me e consegui salpicar
sangue at num banquinho de forro bordado que estava por perto. Isso selou definitivamente a minha libertao.
- SAIA DAQUI! J para a enfermaria cuidar DISSO!
O mdico me disse que no seria necessrio dar pontos. Um novo curativo seria o suficiente. Mas isso me livrou do coral para sempre. Consegui evitar que me chamassem
para tocar em outras ocasies e at parei de ter aulas de piano quando fui para a universidade no ano seguinte. Mas continuei a abrir os tampos dos teclados de todos
os pianos que encontrava e a me sentir atrado pelas Srtas. Killian da vida, embora me parecessem raras.
Alguns anos mais tarde, quando voltei a descobrir a importncia do piano em minha vida, pensei em encontrar algum assim - uma professora intuitiva que me ajudasse
a descobrir a msica dentro de mim, em vez de for-la, de fora para dentro. Mas no poderia confiar isso 
sorte. Teria que procurar essa pessoa e dizer-lhe exatamente o que eu queria. S assim o piano me daria prazer na vida adulta.

 O mundo se torna mais audvel

Ningum sabe ao certo quando o piano foi inventado. H um consenso em torno do ano de 1700, embora j se saiba da existncia de pianos desde 1694. Quanto ao inventor,
porm, praticamente no h dvidas: um fabricante de instrumentos da corte dos Mediei em Florena que se chamava Bartolomeo Cristofori. Foi ele quem inventou um
meio de fazer com que uma corda posta a vibrar tocasse mais alto. Antes de Cristofori, os instrumentos de teclado deixavam a
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desejar por vrias razes: os clavicrdios, cujas cordas so golpeadas, eram pequenos e delicados, e seu som muito baixo fazia dele um instrumento para ambientes
pequenos. Os cravos, conquanto fossem maiores e, portanto, tivessem um som mais forte, tinham uma sria limitao: como a corda  tangida, a fora com a qual se
pressiona a tecla no altera o volume do som produzido. O controle dinmico de cada nota era impossvel.
O que era necessrio, e que Cristofori inventou, era um instrumento grande e robusto como um cravo dos maiores que permitisse o controle dinmico at ento disponvel
apenas no dbil clavicrdio. O primeiro piano foi descrito por um msico contemporneo em 1711 como um "gravicembalo col piano e forte", ou seja, "um cravo com o
suave e o forte". Esse foi o incio do piano, porm, foram necessrias algumas dcadas para que a semente encontrasse um solo frtil, e tal solo no estava na Itlia,
mas sim na Alemanha no sculo XVIII.
Fabricantes de instrumentos alemes incorporaram  inveno de Cristofori uma srie de instrumentos de teclado cada vez mais possantes, que vieram a ser os verdadeiros
pianos. Johann Sebastian Bach ficou impressionado com o primeiro piano que experimentou, mas percebeu limitaes que precisavam ser superadas: o esforo necessrio
para toc-lo e os sons agudos pouco possantes. Dois dos seus filhos, Carl Philipp Emanuel e Johann Christian, promoveram o piano na gerao seguinte; quando Johann
Christian Bach tocou seu primeiro solo de piano na Inglaterra em 1768, o triunfo desse novo instrumento de teclas sobre o cravo j era inquestionvel. A aceitao
social do piano, porm, levou ainda algum tempo. At mesmo Voltaire o desprezou: "L pianoforte est un instrument de
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   chaudronnier en comparaison du clavedn" ("O piano  um
instrumento de caldeireiro quando comparado ao cravo"), disse ele em 1774. Durante algum tempo, os compositores escreviam "pour l clavedn ou l pianoforte", mas
aos poucos passaram a compor apenas para a voz nova e sedutora do piano. O perodo barroco estava cedendo passagem ao clssico e o piano foi o meio perfeito para
a nova expresso da msica.
Foi ento que um instrumento de teclas assumiu sua importncia como solista. Deixou de ser apenas mais um instrumento integrante de um conjunto e o volume de som
que passou a produzir libertou-o dos sales aos quais o cravo quase sempre havia sido confinado. Haydn e Mozart escreveram sonatas magnficas para o novo instrumento.
Seu teclado aumentou e seu alcance dinmico, principal caracterstica que o distinguia do cravo, foi muito bem explorado. Desenvolveu-se uma tcnica da execuo
absolutamente nova com nfase na fluidez, e Mozart escreveu que a msica "deveria fluir como o leo". Solos de piano passaram a ser a norma, no a exceo. Surgiu
em cena uma nova ordem de instrumentistas dotados de tcnica e de poder. Em uma carta datada de 1777, Mozart mostrou-se entusiasmado com o som dos novos pianos:
"Independentemente da maneira como pressiono as teclas, os sons so sempre uniformes. Nunca desafinam, nunca tocam alto ou baixo demais, nunca falham..."
O instrumento "de caldeireiros" em comparao ao cravo tornou-se uma indstria independente. Londres e Viena eram seus centros principais. A Guerra dos Sete Anos
levou muitos fabricantes de instrumentos a buscar refgio no exterior na dcada de 1760 e uma segunda leva de especialistas, estes franceses, fugindo da Revoluo,
chegou  Inglaterra em 1790, onde instalaram seus negcios. As duas capitais deram origem a duas escolas distintas de fabricao 709
do piano, sendo que a principal diferena residia na maneira como era concebido e montado o complexo mecanismo que faz com que os martelos percutam as cordas. Os
pianos vienenses eram em geral mais suaves, com um som mais melodioso e refinado, que valorizava a melodia; o prprio trabalho de marcenaria era mais delicado. Os
pianos ingleses, por sua vez, tinham uma sonoridade mais robusta, com um mecanismo mais forte e maior tenso nas cordas; seus gabinetes eram reforados e a estrutura
era bem resistente. Os grandes compositores vienenses do perodo clssico Haydn, Mozart, Beethoven - tocavam em pianos vienenses, porm, a transio para os instrumentos
mais fortes da escola inglesa pode ser percebida nas ltimas sonatas de Beethoven.
Uma das caractersticas da obra de Beethoven so os contrastes dinmicos, dos sussurros aos troves, e ele s vezes literalmente destrua os frgeis pianos vienenses
ao tocar. Foi grande sua influncia na manufatura de pianos. J em 1796, ele expressava sua frustrao com a maneira excessivamente delicada como o tocavam, maneira
essa que ainda era influenciada pelo cravo. "No resta dvida de que, no que concerne  maneira de tocar, o pianoforte  ainda o menos estudado e explorado de todos
os instrumentos; s vezes tem-se a impresso de estar ouvindo apenas uma harpa... Uma vez que se sinta a msica, pode-se tambm fazer com que o pianoforte a cante."
J se especulou bastante sobre a fria com que Beethoven atacava o teclado para sentir as vibraes de sua msica e o fato de ele ter, aos poucos, perdido a audio.
Em 1818 Broadwood, o mais famoso fabricante de pianos da poca, ofereceu-lhe um piano de cauda que dispunha das mais modernas caractersticas: gabinete e estrutura
mais fortes,
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 encordoamento trplice e mecanismo mais gil. At mesmo
esse piano quebrou com o fervor de sua execuo (uma testemunha da poca relatou que "as cordas rompidas enroscaram-se como um arbusto de espinhos em uma tempestade"),
porm, ele se manteve apegado quele piano at sua morte, em 1827. Cada vez mais surdo, passou a criar uma espcie de msica que diferia de tudo mais que seus contemporneos
estavam compondo; a sonata Hammerklavier desse perodo nos impressiona at hoje como revelao dos limites extremos da pujana e da expressividade do piano. A Hammerklavier,
a mais longa das 32 sonatas de Beethoven para piano,  considerada tambm a de mais difcil execuo e sua obra mais visionria, um tour de force cuja fuga final 
ainda deixa perplexo
quem a ouve nos dias de hoje. O compositor foi tambm capaz de prever isso quando escreveu para o editor de suas msicas: "Agora tem-se uma sonata que vai dar trabalho
aos pianistas nos prximos cinqenta anos!" De certa fofma, Beethoven compunha para um instrumento que ainda no existia. O piano passaria a existir na gerao seguinte,
e nela ele atingiria sua apoteose.
Dois dos fabricantes de pianos mais talentosos que viveram algum tempo em Londres no fim do sculo XVIII eram franceses: Sbastien Erard e Ignace Pleyel. Quando
o ardor da Revoluo amainou, eles retornaram a Paris e criaram suas fbricas, que se tornariam as mais importantes do incio do sculo XIX. Eram ambos partidrios
convictos dos pianos de mecanismo robusto que aos poucos estavam suplantando o estilo vienense, e Erard, com grande sensibilidade para captar o que os msicos desejavam,
tornou mais refinadas as linhas dessa nova gerao de pianos. Dentre suas invenes inclui-se um mecanismo moderno de pedais que permite maior controle de expresso;
o uso de barras de metal reforando o tampo harmnico para possibilitar um 111
aumento considervel de tenso das cordas, aperfeioando assim a qualidade e o volume do som; por ltimo, sua inveno mais famosa: o mecanismo de escape duplo que
mantm o martelo prximo s cordas. Essa idia engenhosa, utilizada hoje em dia por todos os fabricantes de pianos praticamente em sua forma original, tornou possvel,
pela primeira vez, a repetio extremamente rpida de uma nota. A nova msica do perodo romntico exigia no apenas um espectro mais amplo de notas e amplificao
do som, como tambm solues mecnicas para as demandas de maior velocidade, potncia e contrastes dos novos solistas.
Os norte-americanos tambm deram sua contribuio na primeira metade do sculo XIX, comeando por um piano cuja estrutura era feita de uma nica pea de ferro fundido,
patenteada por Alpheus Babcock em 1825. Em 1843, Jonas Chickering j a havia aperfeioado e dava incio  produo. A grande vantagem dessa inveno foi possibilitar
a execuo da msica romntica com todo o seu arroubo, sem a preocupao de se destruir ou danificar o instrumento. A era industrial trazia finalmente seu aporte
tecnolgico  soluo de um dos problemas estruturais bsicos do piano, e o resultado foi um mecanismo resistente que se adaptava a uma grande estrutura. Henry Steinway,
um imigrante recm-chegado da Alemanha, utilizou-se de todas essas inovaes, acrescentando ainda a sua: um encordoamento cruzado em diagonal das notas graves que,
a partir de 1857, possibilitou o uso de cordas bem mais longas e mais sonoras.
O aperfeioamento do piano nos Estados Unidos veio
demonstrar que a riqueza, a capacidade tecnolgica e a
inventividade da Amrica tinham que ser reconhecidas na
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   Europa. O piano foi um exemplo da criatividade, da tcnica,
da seriedade cultural e da pujana do mercado no Novo Mundo, e no perodo de duas geraes s norte-americanos j estavam produzindo instrumentos inigualveis.
A nova msica que surgiu  soflbra de Beethoven era extremamente dramtica, e Lis/t foi seu avatar. Como
concertista, foi o primeiro de uroa
nova gerao de virtuosi itinerantes que provocavam grandes emoes e ate mesmo tumultos por onde passavam. Sua execuo no era apenas enrgica; era obsessiva, 
avassaladora e, para
os pianos, pelo menos, arrasadora. NO incio de sua longa carreira, quando os pianos ainda
no eram estruturas de ferro com carapaas de madeira, Liszt costumava
ter um ou dois pianos de reserva em seus concertos. Substitua
seus predecessores quando estes sucumbiam, sacrificados ao deus da msica mais e mais possante, rpida e carregada de emoo. Terminado o concerto, jaziam no palco
os pianos destroados, como se ali tivesse havido uma batalha. Na platia, tambm, viam-se destroos - no de pianos, mas de mulheres histricas, desfalecidas diante
do primeiro heri de um palco de concerto'
 medida que os pianos foram ficando mais potentes, Liszt passou a experiment-los para dar seu aval, algo semelhante ao que fazem os grandes atletas hoje em dia
com o equipamento esportivo. Sua opinio era muito respeitada. Durante muito tempo Erard afirinou que seu piano era o preferido por Liszt, mas Liszt tambm possua
e usava instrumentos dos outros grandes fabricantes: o Broadwood ingls, o Steinway e o Chickering norte-americanos, o Bechstein alemo e o austraco Bsendorfer.
Chopin era o oposto de Liszt em estilo de execuo. Preferia Pleyel, pois os julgava mais adequados a uma
forma mais sutil de tocar do que a que era mais popular
ento. Chopin detestava grandes recitais e apresentava-se
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muito pouco. O volume do som no o interessava. Por outro lado, criou um tipo de msica cuja execuo exigia uma tcnica revolucionria para revelar suas sutilezas
harmnicas e rtmicas. "Souplesse!", repetia ele a seus alunos em Paris. "Docilidade acima de tudo." Suas composies so a prpria definio da expresso "pianstico";
de fato, nenhuma de suas melodias se presta  transposio para outros instrumentos.
Mais que qualquer outro compositor, Chopin foi capaz de enfrentar o desafio de fazer cantar um instrumento de percusso.  esse o paradoxo essencial que um pianista
tem diante de si: utilizar-se da preciso da mquina do piano para produzir um fluxo ininterrupto de notas capaz de lanar essa rede mgica a que chamamos msica.
E isso no se d de maneira espontnea;  preciso aprender e assimilar muita tcnica para que se possa criar a iluso de fluidez. A superposio sucessiva de notas,
a extrema agilidade dos dedos, o uso dos pedais e das nuanas tonais so essenciais na execuo das composies de Chopin. Sua msica nasceu no teclado e continua
conhecida em todo o mundo, muito mais do que a de Liszt, o showman.
Liszt, no entanto, foi a vanguarda do fenmeno em que se transformou o piano, fenmeno esse que se espalhou por todo o mundo ocidental em processo de industrializao.
Enquanto Chopin, Mendelssohn e Schumann compunham obras-primas para o piano e um pequeno nmero de concertistas divulgava seu trabalho pelo mundo afora, o piano
foi tambm parar em mos que nada tinham de virtuosi. Tornou-se o principal instrumento do mundo ocidental.
Imaginem um mundo sem eletricidade: no havia rdios,
telefones, aparelhos de som ou de televiso, cinema, carros
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   ou computadores. Todas essas diverses de que dispomos
hoje em dia ainda estavam por ser inventadas, entretanto, a rpida industrializao da Europa e dos Estados Unidos significava mais dinheiro e mais tempo livre para
uma classe mercantil emergente. Sobrava mais tempo para se estar com amigos e mais dinheiro para se gastar; ter msica em casa tornou-se cada vez mais popular e
o piano era o lubrificante social mais adequado.
Os fabricantes de piano logo se deram conta disso e o negcio comeou a prosperar no incio do sculo XIX. A produo passou a destinar-se mais aos lares em rpida
mudana do que aos conservatrios ou s salas de concerto. Escreveu-se uma enorme quantidade de msica popular para piano voltada para o entretenimento domstico.
Tocar piano passou a ser considerado uma das "prendas" que tornavam a mulher da nova classe mdia mais atraente, mais encantadora e, por que no acrescentar?, mais
facilmente casvel. Para muita gente isso no foi necessariamente encantador.  possvel ter-se uma idia da difuso do piano no fim do sculo pelo comentrio de
Oscar Wilde: "Posso assegurar-lhes que a mquina de datilografia, quando tocada com sentimento, no incomoda mais do que o piano tocado por uma irm ou alguma amiga
da famlia."
Uma das caractersticas que diferencia o piano dos demais instrumentos  o fato de ser ele tambm uma pea de mobilirio, e isso teve importncia crucial em sua
estratgia de vendas. No incio do sculo XIX, havia dois modelos bsicos que variavam em suas formas: o piano quadrado e o de cauda. O piano quadrado (oblongo,
na verdade) lembrava uma mesa grande e espessa com um teclado embutido em um de seus lados mais longos. Fechado, passava facilmente por um aparador ou uma escrivaninha.
Musicalmente, porm, seu tampo harmnico relativamente pequeno e sua sonoridade fraca tornavam-no inadequado para as
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execues vigorosas e mais cromticas to em voga naquela poca. Antes da metade do sculo j havia comeado seu rpido declnio de popularidade.
O piano de cauda, com sua forma inconfundvel criada por Cristofori, foi imaginado a partir da harpa. Os alemes chamam-no de "ein Flgel" ("uma asa"), enquanto
os franceses referem-se a ele como "piano  queue" ("um piano com uma cauda"). Um "grand piano", como  chamado na lngua inglesa, no se parecia com qualquer
outra pea de mobilirio, mas quem pudesse se dar o luxo de ter um, no desejaria mesmo escond-lo. Alm de sua superioridade no campo musical propriamente dito
- tampo harmnico maior, estrutura mais resistente, cordas mais longas -, muito de seu fascnio residia no fato de ser volumoso, sofisticado e evidentemente caro:
era uma ilha de fidalguia em pleno salo da nova burguesia.
O outro modelo de piano, o quadrado, foi aos poucos sendo substitudo pelo de armrio, a partir de meados do sculo XIX. A forma retangular do novo piano permitia
que ficasse encostado em uma parede com mais facilidade que um piano de cauda, e essa era uma importante caracterstica, considerando-se o tamanho reduzido de muitas
casas e apartamentos daquele sculo. Alm do mais, era bem mais acessvel do que seu primo aristocrtico.
A histria da evoluo do piano no sculo XIX , at certo ponto, a histria da Revoluo Industrial. Suas modificaes e seu refinamento acompanharam de perto o
progresso trazido pela era da mquina: o uso do ferro fundido na estrutura, trabalhos refinados em metais para as peas de preciso, adesivos mais fortes para as
lminas e assim por diante. O instrumento que em 1800 era pouco mais do que
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 um trabalho de carpintaria, parecido com o cravo do qual se
originara, chegou ao fim do sculo j totalmente desenvolvido, uma montagem de peas de grande porte e grande preciso tcnica.
As preferncias populares no que concerne  sonoridade do piano acompanharam os avanos tcnicos. Na dcada de 1820, a industrializao estava apenas comeando,
e com o correr do tempo trouxe consigo um novo mundo de sons antes insuspeitado. Quando uma das sonatas de Mozart para piano  tocada hoje em um instrumento do perodo
vienense perfeitamente restaurado, ouvimos as mesmas notas que eram ouvidas no fim do sculo XVIII, porm, a percepo  diferente. O que, para os ouvidos de ento,
acostumados a cravos e virginais, era um volume muito alto, soa para ns como muito delicado, quase inaudvel. Essa diferena to pronunciada deve-se tanto  nossa
maneira de ouvir hoje em dia quanto  evoluo do processo de fabricao do piano.
Luc costumava referir-se ao contraste entre os sons "doces" de seus pianos do incio do sculo XIX com o ambiente acstico da vida moderna. - As pessoas no querem
mais os sons suaves originais, por mais precisos e puros que sejam. A sonoridade tem que ser sempre possante, quer se trate de jazz, msica clssica ou pop. No
se pode retornar ao que era antes, ainda que o quisssemos.
Ele comparava essa diferena em percepo  maneira como vemos a Notre-Dame em contraste com a de algum no fim da Idade Mdia. A mesma estrutura era percebida de
maneira diferente. Moramos no corao de Paris, sabemos tudo que se pode saber sobre sua construo, sobre a arte de suas esculturas, os mtodos utilizados para
a elaborao de seus vitrais. Seu tamanho, porm, no impressiona quem est acostumado a ver arranha-cus e Torres Eiffel.
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No conseguimos imaginar a catedral enorme, que se sobrepunha a tudo.
- Agora - prosseguia ele - imagine algum chegando a Paris pela primeira vez em, digamos, 1350. Ao descer pelo Bassin Parisien, essa pessoa veria uma cidade de porte
mdio construda ao longo de um rio modesto, com casas simples e prdios pblicos de no mximo trs andares. E l adiante, em uma das ilhas, aquela estrutura imensa
e diferente de tudo mais, cheia de vida com suas esttuas e brilhando, branca, ao sol. S havia uma meia dzia de prdios realmente grandes no norte da Frana, todos
catedrais e chateaux. Ao atravessar suas portas colossais e caminhar sob sua abbada, essa pessoa sentiria algo que jamais teria sentido. Algo talvez sublime, possivelmente
como se estivesse na casa de Deus. Creio que era algo assim que se deve ter sentido ao ouvir Beethoven em seu Graf vienense.
O mundo todo se transformou, e podemos apenas tentar imaginar como era antes. Em uma poca em que qualquer equipamento de som estereofnico pode reproduzir todos
os sons audveis pelo ouvido humano,  de surpreender que aos armadores de piano pea-se no apenas a preciso e a pureza do som, como tambm um volume possante?
Nesse sentido, pode-se dizer que o ouvido do homem moderno reage  agresso, tanto em volume quanto em quantidade, dos rudos do nosso tempo. Esse  um processo
que teve incio h cerca de duzentos anos.
Na dcada de 1850, iniciou-se um boom do piano, alimentado pelo aumento da produo, pela crescente prosperidade da classe mdia e pelas facilidades nos sistemas
de vendas. O piano era um dos poucos artigos de luxo disponveis para a maioria dos consumidores e foi um dos primeiros a serem financiados a longo prazo. De uma
hora para
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 outra, havia piano para quem quisesse, e o aumento da
produo e de vendas foi espetacular. Por volta de 1850, produziam-se em torno de 50 mil instrumentos por ano; em 1910 j era de 500 mil a produo anual, dos quais
350 eram fabricados nos Estados Unidos.
Foi esse o nvel mais alto de produo e vendas que o piano atingiu. Nessa poca, todos os lares respeitveis dispunham de um piano, como tambm todas as escolas,
bares, clubes, igrejas, barcos a vapor, cafs e estalagens de beira de estrada no Oeste. Ao traduzir a destreza dos dedos em sons bem altos, o piano deu voz ao gnio
tecnolgico daquela era; o esquema bem-sucedido de vendas foi precursor do marketing dos bens de consumo que estava por vir. No foi por acaso que, quando a Torre
Eiffel foi construda em 1889, o primeiro artefato a ser guindado ao pequeno salo em seu topo tenha sido um piano, um pequeno Pleyel de armrio, que bem representava 
o misto de engenharia
e arte daquela estrutura futurista.
A onda do piano formou uma crista no incio do sculo XX e a mar foi aos poucos retrocedendo. Havia cerca de trezentos fabricantes desse instrumento nos Estados
Unidos em 1910; em 1950 j no eram mais que trinta. O declnio da produo europia foi igualmente drstico. Os novos meios de diverso e de transporte substituram
o lar como centro da vida social. O rdio, o cinema, a televiso e a msica gravada, formas mais passivas, todas elas, tomaram o lugar de muitos teclados. Musicalmente
falando, o piano foi brilhantemente explorado por uma gerao de intrpretes e compositores negros que inventaram formas novas de fazer msica afro-americana, formas
essas que nasciam nos teclados - blues, boogie-woogie e jazz - e que tiveram papel essencial no surgimento do rock and roll. Os compositores ainda usam o piano para
compor, os artistas clssicos continuam
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a interpretar o repertrio e um nmero incalculvel de jovens tomam contato com a msica sentados diante dessa estranha pea de moblia. Porm, seus dias de
glria, sua onipresena na sociedade, chegaram ao fim.
Certas convenes relativas ao piano so, pode-se dizer, imutveis - nem todas, necessariamente, de ordem prtica ou lgica e algumas at difceis de entender. A
cor, por exemplo: o negro  invariavelmente associado ao piano. Isso nos faz lembrar da famosa frase de Henry Ford em relao ao Modelo T: "Pode-se compr-lo em
qualquer cor, desde que seja preto." Na verdade, os pianos no eram pretos a princpio. No eram sequer pintados ou envernizados; suas carcaas eram feitas de madeira
nobre e os veios ficavam  mostra. Como no caso dos cravos, que os precederam, as marcas e os veios eram valorizados, bem como os trabalhos de marchetaria e incrustao.
A cor mais comum at meados do sculo XIX era o castanho, em seus vrios tons, da madeira extremamente polida. Belas volutas de mogno ou cerejeira eram altamente
valorizadas por seu efeito esttico, como em qualquer outra pea de mobilirio. O fato de muitos dos primeiros fabricantes de pianos terem sido carpinteiros teve
grande influncia nessa prtica.
Aos poucos, ainda no sculo XIX, os pianos comearam a ser pintados e envernizados em vez de ostentarem a madeira em seu estado natural. Em parte isso se deve ao
fato de, com uma produo crescente, no se poder contar to facilmente com madeira de boa qualidade. A tinta e o verniz cobriam grande nmero de defeitos dos pianos
de pior qualidade. Os pianos de luxo, porm, foram ficando cada vez mais refinados e idiossincrsicos. Passaram a contar com acabamento e cores que combinavam com
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os mobilirios caros dos sales da alta burguesia, quer no estilo
Lus XV, no regncia ou no vitoriano. No ponto mais extremo dessa tendncia encontrava-se o piano cujo gabinete era, em si, um objeto de arte, com trabalhos em entalhe,
pintura e filigrana.
Os grandes fabricantes - Steinway, Erard, Bechstein encomendavam os gabinetes a artesos famosos. Alguns objetos extraordinrios resultaram da. Um deles, um Steinway
modelo D decorado em estilo vitoriano na dcada de 1880, foi vendido em um leilo recentemente por
1,2 milho de dlares, "o maior preo j pago por um piano", como alardearam os jornais. Outro Steinway D, de
1930, com gabinete de mogno natural e trs pernas douradas no feitio de guias,  o piano oficial da Casa Branca. Todas as importantes colees de instrumentos musicais
exibem pianos desse tipo, bem como museus e palcios pelo mundo afora. Eles so, de fato, o mximo de sofisticao: Napoleo in deu um belo Bsendorfer  sua imperatriz
Eugnie; o czar Nicolau ofereceu  sua Alexandra um Schroeder com decorao semelhante  da sua carruagem dourada.
Mais recentemente, a Bsendorfer produziu um nmero limitado de pianos cujos gabinetes eram obras de arte moderna criadas por Hans Hollein, um famoso arquiteto.
Com pernas de bronze de formas angulares, a parte inferior dos gabinetes pintados de vermelho e os tampos pretos, parecem algo inventado por construtivistas russos.
Seu detalhe mais curioso tornou-se possvel pela tecnologia moderna: em vez de uma vareta de sustentao, Hollein projetou um mecanismo especial acionado por um
motor eltrico ligado a uma bateria de automvel que faz com que o tampo se erga e permanea aberto, sem qualquer sustentao aparente. Certa vez vi um piano desses
em exposio
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em Nova York e pedi  vendedora, uma loura muito elegante, que me deixasse v-lo por dentro.
Ela ps a mo por baixo do piano e acionou um mecanismo. Ouviu-se o chiar de um motor e o tampo comeou a se erguer. Ergueu-se uns poucos centmetros e caiu de volta.
Passou ento a bater rapidamente, como uma gigantesca castanhola. Por fim ouviu-se um estalido e as convulses cessaram. - Bateria descarregada -, declarou a vendedora
encabulada. -Volte amanh, que a gente precisa dar uma recarga.
A ironia da histria  que quanto mais trabalhados forem os gabinetes, quanto mais quinquilharias e enfeites colocam neles, mais eles so ridicularizados pelos pianistas
srios. E h mesmo uma razo de ordem prtica: os enfeites de bronze e os encaixes trabalhados, as estantes de msica de metal e os querubins esculpidos tornam o
gabinete mais pesado e prejudicam sua ressonncia. Mas o argumento principal  ainda mais forte: quem  msico de verdade quer um piano que seja um instrumento,
no sentido pleno da palavra - um meio, basicamente um mecanismo capacitado a produzir o som que o pianista deseja. Nada deve se desviar desse propsito, quer seja
em termos funcionais, quer seja visualmente. O padro, portanto,  invarivel: sem enfeites, elegante em sua simplicidade. Os gabinetes pintados, entalhados e incrustados
dos grandes fabricantes so timos para o colecionador de mveis, e podem at ser um bom investimento, mas para um pianista de verdade sero sempre como esculturas
clssicas enfeitadas com incmodos vestidos de seda.
Essa preferncia pela sobriedade acentuou-se no incio do sculo XX.  medida que o esprito do modernismo foi
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   surgindo, convencionou-se que os pianos de concerto deveriam ter linhas puras, sem quaisquer enfeites, absolutamente pretos e reluzentes, com o tampo refletindo 
o interior brilhante. O preto, a cor que no  cor, contrastando
elegantemente com a leveza e o movimento da msica, passou a ser o mximo da elegncia e o  at hoje. Uma conveno ainda mais rgida - esta praticamente sem exceo
-  a que se refere s cores das teclas, pretas e brancas. Sempre houve um pronunciado contraste entre os dois tipos de teclas, mas no sculo XVIII as cores eram
s vezes invertidas: as teclas naturais eram pretas e as acidentais, brancas. A maneira como so atualmente j data do incio do sculo XIX. O que se necessita 
de um contraste visual, mas nada impediria que o teclado fosse azul e amarelo, por exemplo, ou vermelho e preto. Porm, mesmo nos pianos especiais, feitos sob encomenda,
a regra para os teclados so as cores preta e branca. -*
Quantos elefantes foram mortos para que se obtivesse o marfim que cobria os teclados at bem recentemente? A resposta mais simples  "demais". Somente nos ltimos
vinte anos a matana indiscriminada de elefantes passou a incomodar os amantes do piano. Trata-se de uma dessas convenes culturais, como as plumas das aves-do-paraso
que as mulheres usavam em seus chapus no fim do sculo XIX que agora parecem um absurdo mas que ento eram vistas como algo perfeitamente normal e at mesmo necessrio.
Hoje em dia h leis impedindo que se matem elefantes e desenvolveram-se substitutos sintticos para o marfim. Esses materiais diferem do marfim visualmente e ao
tato. Muitos pianistas, principalmente os concertistas, preferem o marfim, porque, dizem,  capaz de absorver o suor dos dedos e  mais suave ao toque do que seus
substitutos  base de polmeros. Alm dessas consideraes de ordem prtica,
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o marfim verdadeiro  muito mais bonito. O produto natural tem irregularidades quase imperceptveis em sua textura, a tendncia a amarelar ligeiramente com o tempo
e a deixar as extremidades arredondadas pelo uso. Os de plstico so brancos e permanecem brancos, praticamente no se modificando com o uso. Os teclados de marfim
so inegavelmente mais bonitos e mais cheios de caractre, mas  difcil no ver todos esses milhes de pianos fabricados nos dois ltimos sculos como um cemitrio
de elefantes.
Como tantas outras coisas da cultura ocidental, o piano acabou se espalhando por todo o planeta: Em uma poca em que no se questionava o colonialismo, os pianos
subiam o rio Amazonas, atravessavam o Saara e as fronteiras do oeste norte-americano. Sua histria  comparativamente recente e, como o piano tende a ser longevo,
sobrevivem de alguma forma. Talvez a prova mais contundente de seu status de missionrio esteja no fato de atualmente a maior produo de pianos ser a asitica.
Yamaha, Kawai, Young Chang, Samick, Dongbei: todas essas so marcas bem conhecidas e cada vez mais respeitadas. O Japo, a Coria e a China lideram a produo mundial.
Equipamentos eletrnicos e ligas metlicas, chips de computadores e plsticos de ltima gerao: tudo isso vem sendo utilizado na fabricao de pianos, mas no consegue
aperfeioar significativamente o instrumento original. Este  o que , a articulao perfeita de uma idia que ocupa uma espcie de cul-de-sac cultural, uma rua
sem sada. O piano  a mais perfeita expresso a que chegamos da juno de uma parte importante de nossa cultura voltada para o aperfeioamento mecnico (pensemos
na mquina de datilografia e no teclado do computador) com nossa idia de msica baseada na escala diatnica. A genialidade consiste em traduzir o meramente
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 mecnico em algo de uma outra natureza: msica.

Aulas

Quando finalmente o Stingl aclimatou-se ao nosso apartamento, j era parte integrante da "paisagem" de nossa casa. Se no chegava a ter o status de membro da famlia,
pelo menos era mais valorizado que um animal de estimao. Eu queria que ele fosse acessvel e respeitado ao mesmo tempo, portanto, estabelecemos algumas regras 
bsicas que completavam as recomendaes de Luc: nada de bebida ou comida junto ao piano, nada de batucadas no teclado, nada de rdio ou conversas em voz alta na 
sala quando algum estivesse tocando. Fora isso, o piano estava  disposio de quem quisesse toc-lo, e minha filha era quem mais gostava de "tirar" melodias quando
ningum estava por perto. Nas duas primeiras semanas eu tocava diariamente e o simples dedilhar ao acaso era capaz de transformar aquele momento em um sonho que
me transportava para outros lugares: o teclado era o caminho secreto da msica para um outro mundo.
Agora que eu tinha um piano, o primeiro que possua, eu me sentia agitado e intimidado pelo que aquilo implicava. Era um passo importante que eu dera em minha vida, 
como comprar uma casa ou um carro novo. Tinha vontade de que aquilo transformasse minha vida, que me levasse a redescobrir a msica. No me iludia com a possibilidade 
de retom-la a partir de onde eu a havia deixado; mais de vinte anos j haviam decorrido desde que eu
parara de estudar e me parecia inacreditvel que eu j tivesse tocado obras de Bach e de Mendelssohn. Mas agora o Stingl estava afinado e suas teclas pareciam acenar 
para mim cada vez que eu
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passava por perto. Comecei a tocar escalas simples e progresses de acordes. O aluno diligente tinha uma vaga lembrana de seus exerccios de outrora. Consegui lembrar-me
de umas poucas peas integralmente - as valsas de Schubert acorreram  memria rapidamente - e de trechos de outras. Logo, porm, minha frustrao comeou a crescer, 
pois era muito pouco o que ficara registrado. Ficou evidente para mim que qualquer progresso seria impossvel sem um professor.
Professores para jovens existem em abundncia, j que  na juventude que nossos crebros absorvem mais facilmente a linguagem da msica. Mas seria possvel encontrar 
algum que se dispusesse a ensinar a um adulto medianamente talentoso, algum que me fizesse uma avaliao honesta? Eu desejava aproveitar tudo que ainda restava 
dos meus estudos de infncia e ir aos poucos preenchendo os grandes espaos vazios das reas que eu ignorava ou nas quais eu no me sentia seguro, como a leitura 
de msica e a harmonia. Estava at preparado para ouvir que teria que comear do zero novamente, mas s depois que um msico competente tivesse avaliado cuidadosamente 
meu status.
Acima de tudo, porm, eu queria uma abordagem diferente daquela que conhecera quando menino: nada da tirania gentil da Srta. Pemberton. O relacionamento teria que 
ser franco com o professor. No haveria qualquer expectativa de carreira artstica ou mesmo de recitais; nada de talentos a serem descobertos. As coisas seriam negociadas 
s claras e teriam um cunho mais pessoal: eu escolheria as peas que aprofundassem o prazer da msica para mim e ampliassem minha percepo do mundo. Se, por um 
lado, essa liberdade aumentava meu prazer, por outro me atribua tambm uma nova espcie de responsabilidade. Eu teria que levar meus
1126 estudos a srio para aprender a me expressar ao teclado. A
disciplina teria que ser encarada de maneira adulta, teria que valer a pena.
Procurei me informar sobre aulas de piano para adultos, mas a maioria dos meus amigos e conhecidos s sabia do sistema francs, altamente hierarquizado, de conservatoires, 
nos quais havia limites de idade e a regra era comear cedo. Certo dia mencionei o assunto  minha amiga Claire. - Pois eu sei de uma pessoa maravilhosa - disse 
ela - e fiz exatamente o que voc quer fazer: voltei a estudar piano depois de muito tempo, desde que entrei na universidade.
Aquela revelao de Claire me deixou surpreso. J nos conhecamos havia um bom tempo e eu no tinha a menor idia de que ela tocasse piano. Fiquei sabendo que ela 
estava estudando um intermezzo de Brahms, o que a colocava anos-luz  minha frente. Mas ela disse que sua professora, Anna, aceitava alunos de qualquer nvel e que
sabia identificar muito bem o que precisava ser feito. Dava aulas em um dos conservatrios prximos a Paris, mas tambm lecionava particularmente em sua casa. Anotei
seu telefone e procurei-a alguns dias depois. Falando francs com forte sotaque - Anna era uma imigrante libanesa que vivia em Paris havia uns dez anos -, ela concordou
em receber-me na semana seguinte para o que chamou de "un rendez-vous de premier contacf.
Anna morava em um proche banlieue, um subrbio prximo, logo depois dos limites de Paris. Como a maioria das comunidades nas cercanias da capital, aquele subrbio
fora originalmente uma cidadezinha, com seus prdios pblicos, sua praa, sua igreja.  medida que Paris foi crescendo, porm, locais como aquele foram invadidos
por novas construes, resultando da uma mistura de apartamentos modernos e prdios antigos onde se instalaram armazns, restaurantes modestos, lavanderias automticas.
Anna morava
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no andar trreo de um prdio antigo de trs andares. Uma linha direta de metr tinha estao bem prxima, portanto no levei mais de meia hora para chegar
l. Quando toquei a campainha, o som do piano que vinha l de dentro cessou subitamente. Uma mulher baixinha e esbelta, com os longos cabelos castanho-avermelhados
presos em um coque, abriu a porta. Vestia calas pretas, uma blusa de malha da mesma cor e um colete amarelo-vivo, todo bordado com fios de prata. -Voc deve ser
o amigo de Claire. Eu sou Anna. Queira entrar.
Cordialmente, mas com certa cerimnia, ela me conduziu ao sjour (uma pequena sala de estar). Era um apartamento modesto, com uns poucos mveis encostados  parede
- um pequeno sof, algumas cadeiras, uma estante de livros e uma escrivaninha -, mas o que chamava ateno na sala era um grande Bechstein de cauda, preto, formando
um ngulo com a parede dos fundos. Havia partituras empilhadas na estante e sobre as cadeiras. Anna convidou-me a sentar no banco do piano e puxou uma cadeira para
perto, buscando logo informar-se sobre meus antecedentes musicais.
Sem saber bem por onde comear, falei-lhe do incio de tudo em Fontainebleau e das vrias professoras que tive na infncia e na adolescncia. Ela ouviu atentamente
o que eu tinha a dizer e em seguida fez-me vrias perguntas objetivas: se eu tinha estudado harmonia, por que mtodos eu tinha estudado, com que freqncia eu me
exercitava, que tipo de msica eu preferia, havia quanto tempo eu
parara de praticar regularmente, quais eram meus objetivos de retornar ao piano.
- timo - disse ela quando acabei de lhe falar em linhas gerais sobre minha experincia com o piano. - Vamos
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   ao teclado agora. Vamos ver como est tocando.
Pediu-me que tocasse uma escala em d maior, lentamente, mantendo um ritmo constante. A escala era fcil, pensei, mas o ritmo regular que ela queria era mais complicado
e minha hesitao se revelou nas notas. Ela observava atentamente os movimentos de meus dedos no teclado. Da por diante passamos a maior parte do tempo nos intervalos.
Pedia-me que tocasse um determinado acorde e que o cantasse, passando dos tons menores para os maiores. No foi fcil, mas foi divertido e acabei profundamente interessado
na lgica das notas e nos tons e meios-tons entre elas. Passada cerca de meia hora nisso, ela disse com muita tranqilidade: - Para tocar bem voc precisa ser capaz
de ouvir bem.
S ao fim de uma hora me dei conta do esforo que me custara prestar ateno aos tons e s distncias entre eles. Anna me mandava tocar uma nota, um f sustenido,
por exemplo, e em seguida dizia, "uma quarta abaixo", para que eu cantasse a segunda nota que correspondia ao intervalo que ela dera. Errei muito, mas fiquei surpreso
ao descobrir que essa espcie de ginstica mental despertava em mim algo adormecido havia muito tempo. A redescoberta das expresses francesas aprendidas havia tanto
tempo deixou-me encantado. Desde meus primeiros passos hesitantes com Madame Gaillard, as escalas haviam deixado de sergammes e as teclas de ser touches: o resto
do vocabulrio musical aflorou de pronto  minha memria, deixando-me surpreso.
Ao cabo de uma hora, Anna apresentou-me sua avaliao. - Voc tem um bom ouvido e isso  timo. Com suas mos grandes, no ser difcil tocar Brahms, as notas, pelo
menos, mas seu toque  muito imperfeito. Se voc concordar, podemos trabalhar juntos tentando, em primeiro lugar, identificar seus pontos fracos e, em seguida, agir
sobre eles.
 129
S mais para diante comearemos a nos preocupar com a interpretao. - Suas palavras fizeram com que eu me sentisse estimulado, mas tambm um pouco envergonhado
ao ouvir, claramente dito, o que eu j suspeitava: havia grandes falhas na minha formao musical. Sua maneira de falar, porm, era animadora e sua disposio de
me aceitar como aluno despertou em mim uma grande vontade de me esforar.
Acertamos que eu viria  casa dela uma vez por semana e ela me disse que j na primeira aula eu levasse um caderno com pautas musicais em branco. A partir de ento
passei uma hora por semana com Anna reforando as bases pouco firmes de minha educao musical. Custei um pouco, de incio, a me sentir  vontade com o teclado.
Foram necessrios muitos exerccios de escalas, intervalos e progresses harmnicas. Anna fez com que eu desenhasse o Cercle de Quintes, uma representao grfica
da inter-relao dos vrios tons, maiores e menores. Referia-se a ela como minha "Pedra de Rosetta" e com freqncia pedia-me que descrevesse os exerccios em termos
de seus lugares no crculo.
Anna me disse, logo de incio, que gostaria que eu estivesse sempre estudando duas peas diferentes. A variedade e o desafio eram importantes. Para comear, escolheu
"Microcosmos", de Bartk, uma coletnea de peas progressivamente difceis que propunha vrios desafios de pianstica, e Os cadernos de Anna Magdalena Bach, um conjunto
de composies de Johann Sebastian Bach e de alguns amigos seus para serem tocadas por sua jovem segunda esposa, Anna Magdalena. Comeamos por Bartk e, juntos,
fomos percorrendo tudo que havamos programado. Algumas das obras pareciam-me fceis, mas no eram. Anna insistiu em que eu as compreendesse em termos harmnicos
antes de
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 passarmos para algo mais complicado. Compreender a
estrutura de uma obra, ainda que simples, era uma experincia nova para mim, e quando eu expressava minha frustrao ela escrevia em meu caderno: "tre patient avec
soi-mme!" ("Seja paciente consigo mesmo!") Ela me fez compreender que ser capaz de tocar todas as notas de uma composio sem saber o que se est fazendo  um feito
sem sentido; trabalhar a tcnica como se esta fosse um fim em si mesma era a anttese do seu mtodo de trabalho.
Grande parte do tempo era dedicado a aprimorar meu ouvido, que ela dizia ser muito sensvel. Fazia com que eu cantasse a melodia enquanto tocava a harmonia e vice-versa.
At mesmo nas peas mais simples ela estava sempre a chamar a ateno para harmonias e dissonncias sutis. Fazamos uma espcie de ginstica musical que consistia
em dizer, em voz alta, o nome do acorde seguinte ao tocar progresses harmnicas, cada vez mais rapidamente. A princpio aquilo me deixava tenso, mas aos poucos
passei a achar o exerccio prazeroso e desafiador,  medida que passava a compreender as seqncias no apenas com as mos, como antes, mas como uma idia perceptvel
pela mente enquanto o piano lhe dava voz.
Desde as primeiras aulas com Anna passei a sentir uma satisfao e uma espcie de prazer at ento insuspeitadas. At mesmo uma simples figurao naquelas primeiras
peas - uma mudana de tom, um acorde inesperado - era o suficiente para encher meu corao de alegria, pois me sentia capaz de capt-la com o ouvido e com a mente.
Aquela era uma experincia nova para mim: no apenas a experincia dos dedos no teclado, como tambm a de maior compreenso e, com ela, uma experincia esttica
mais profunda.
Cometia erros freqentes ou apreendia a estrutura de uma pea de maneira equivocada, porm, Anna me fazia
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rever tudo, metodicamente, sem pressa. "Travailler par petits bouts" ("Trabalhar por pequenas partes"), escrevia ela nas margens da partitura. Desfeito o erro,
prosseguamos. "Ps d'accents!" era um refro constante e eu precisava me concentrar muito para no acentuar determinadas notas que no deveriam ser enfatizadas.
Estudei algumas peas de Schumann, um dos compositores prediletos de Anna, bem como algumas danas de Schubert que fui capaz de executar bem; mais adiante Anna sugeriu
que eu experimentasse algumas bagatelles de Beethoven e uma fantasia de Mozart, que despertou meu interesse com suas estranhas dissonncias. Ao trabalhar com essas
peas senti, pela primeira vez, a verdadeira emoo do desafio que  tentar aprender algo to complexo, profundo e belo. Mozart e Beethoven escreveram muitas obras
bem mais difceis, muita msica que jamais chegarei a tocar, mas aquelas peas foram, para mim, algo srio e desafiador. O prazer que me deram foi proporcional ao
meu esforo. Eu j no era mais um iniciante.
Tocar no Bechstein de Anna era um prazer  parte. Por melhor que fosse, meu Stingl no tinha a mesma espcie de ressonncia daquela obra de arte alem que datava
de 1906. Tinha atravessado, intacto, as convulses das duas guerras mundiais na Europa e ali estava, abrilhantando o modesto apartamento de Anna com tal pujana
e dignidade que me inspirava a tocar at os mais simples exerccios em suas teclas de marfim. s vezes parecia o alter ego de Anna; quando ela, vez por outra, tocava
uma pea inteira de Chopin ou de Haydn para mim, o piano e Anna tornavam-se indivisveis, sendo um a extenso do outro ao inundar a sala com sua msica.
Uma das minhas descobertas ao recomear o estudo de
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  piano j como adulto foi que, a no ser em questes relacionadas com a msica, minha professora era algum como eu. No haveria mais lugar para desculpas infantis 
por no ter estudado o suficiente, tampouco para a atitude
de esperar que me cobrassem esforo. A regra bsica era simples demais at mesmo para ser enunciada: quando se estuda, se toca melhor. Nada mais simples e verdadeiro.
Descobri com agradvel surpresa essa forma de auto disciplina: no era por meus pais, por minha professora, pelo recital de fim de ano que eu estudava. Era por mim.
Anna e eu conversamos sobre isso enpassant, mas desde o incio ela deixou bem claro que esperava uma boa dose de dedicao da minha parte, para que nenhum dos dois
desperdiasse seu tempo.
Eu no havia formulado objetivos bem claros para meu aprendizado e a princpio pensei que devesse t-lo feito. No tinha em mente chegar algum dia a tocar uma sonata
de Beethoven, por exemplo, ou conseguir chegar s "Variaes Goldberg". Os desafios que cada nova pea
mos apresentava bastavam-me, de certa forma. A idia de sucesso,
que eu tinha quando criana, nem me passava mais pela cabea.
Certo dia, quando eu j estava recolhendo minhas partituras da estante do Bechstein, Anna disse que tinha um presentinho para mim que, a seu ver, me ajudaria em
minha nova relao com a msica. Deu-me ento uma pequena brochura cujo ttulo era Zen et Vart chevalersque du tir  l'are (Zen e a arte cavalheiresca do arco e
flecha). - Como voc est comeando a perceber,  a atitude da pessoa o que realmente importa.
Naquela mesma noite li o livro com grande interesse, reconhecendo nele, indiretamente, os preceitos de Anna. Nele, a contemplao era situada no centro de uma atividade
cuja maestria demandava esforo - no caso, a arte do arqueiro - e que parecia ter por base algo meramente fsico. O livro dava nfase  concentrao e  apreciao
consciente
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do processo de aprender. Cada nova habilidade, por mais modesta que fosse, continha algo importante a revelar e prazeres a dar. A disciplina mental era to importante
quanto a satisfao esttica na compreenso dessa nova superao. O aluno deve respeitar o mestre, dizia o livro, e aceitar uma relao rigidamente hierrquica com
ele. De fundamental importncia era exercitar-se em uma forma de distanciamento consciente a fim de se dar expresso  prpria arte." Pare de se preocupar com o 
relaxamento!",
dizia o mestre ao aprendiz. "Voc s se sente tenso porque no conseguiu o distanciamento necessrio. E o que voc tem a fazer  to fcil!"
Essa era a atitude de Anna diante da msica; ao mesmo tempo desafiadora e realista, ela me ensinou a fazer uso da concentrao mental para captar a beleza. - Voc
precisa reconhecer nas peas de um Brahms ou de um Schubert as obras-primas que elas so. E ento sentir-se grato se uma pequena parte dessas obras-primas estiver
ao alcance de sua tcnica e sua interpretao. Essa  uma forma de encarar a vida, no  mesmo? A perfeio no existe.

 Caf atelier

medida que minha amizade com Luc foi se consolidando, passei a me sentir cada vez mais  vontade no ateli e descobri, com prazer, que apesar de continuar a
me chamar afetuosamente de Vamricain du quartier, Luc s vezes me tratava como a um francs honorrio. Nos fins de tarde s
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 sextas-feiras, quando Luc j havia concludo o dia de trabalho ou alguma transao muito satisfatria, o ateli assumia o jeito de um caf animado. Fregueses, amigos, 
conhecidos: ficavam todos por ali conversando mais uma
meia hora. Luc punha-se a falar, s vezes provocador, fazendo brincadeiras com ares srios com as pessoas que conversavam em pequenos grupos sob a alta claraboia.
Ele repetia sempre um ritual ao fim das sextas-feiras. Como um padre aspergindo gua benta, Luc saa salpicando o cho de madeira com a gua de um grande balde de 
zinco. Dizia que era para evitar que a poeira subisse, o que certamente acontecia, mas, segundo ele, aquela era tambm sua maneira no cientfica de manter a umidade 
do ateli durante o fim de semana. O cho, gasto e lascado aqui e ali pelo constante arrastar de pianos, ia se tornando marromescuro  medida que a gua era absorvida 
pela madeira, como se esta fosse uma esponja seca. Certa vez, quando um dos clientes comentou que a gua acabaria for arruinar a madeira, ele achou graa na idia. 
- Este cho aqui vai durar muito mais do que eu, seja o que for que eu jogue nele!
Naqueles poucos minutos que ele levava para molhar o cho, havia sempre algum que abria uma garrafa de vinho e logo surgiam uns copos do meio daquelas coisas empilhadas 
por toda parte. Quando ele acabava de aspergir todo o assoalho e o cheiro doce e mido da madeira subia pelo ar, nos servamos cada um de um copo de vinho e brindvamos 
juntos o fim da semana de trabalho. Esse era o sinal para uma exploso de alegria, com brincadeiras e piadas. s vezes eram umas dez ou 12 pessoas agrupadas entre 
as filas de pianos, alegres, empenhadas num dos passatempos mais diletos aos franceses: a conversa.
Um dos clientes de Luc, um homem magro j meio calvo e de fisionomia austera, era estudioso do que chamava de "1'aspect social" do piano e parecia ter bons conhecimentos
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sobre a crescente popularidade do instrumento no sculo XIX. - Por volta da dcada de 1880 - disse ele - o piano passou a ser usado com freqncia por famlias
catlicas devotas para acompanhar o cntico de hinos antes das refeies. Na virada do sculo, porm, seu uso j no era predominantemente religioso e essa transio 
foi facilitada pelo sucesso dos Francs-Maons em libertar a sociedade francesa do domnio da Igreja. Os pianos participaram dessa mudana e foram tambm liberados 
para o prazer, sendo tocados sem qualquer necessidade de justificativa litrgica. Os hinos que antecediam o jantar foram substitudos por melodias ligeiras que se 
tornaram populares nos novos sales de msica.
A essa altura da explanao, vrias pessoas se manifestaram ruidosamente. O historiador havia mencionado uma palavra-chave que, por mais que deixasse um norteamericano 
intrigado, era um estopim para os franceses: "Francs-Maons".
As opinies ento manifestadas sobre os maons cobriram de um extremo a outro todo o espectro poltico: embora divergissem quanto a serem eles uma fora para o bem 
ou para o mal, ningum ali negava sua importncia e sua influncia nas instituies francesas. Foi uma das poucas vezes em que ouvi Luc expressar uma opinio de 
natureza poltica, embora ao meditar sobre ela mais tarde, o principal sentimento que nela encontrei tenha me parecido quase anrquico.
- A religio pelo menos d esperanas e isso tem l seu valor, ainda que se fundamente em sonhos. Mas aqueles que prometem o cu aqui na terra, sejam eles comunistas 
ou maons, so muito perniciosos.
- Na Frana os maons jamais prometeram o cu na terra! S o que prometem  a supremacia da repblica! - O
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  historiador fez sua defesa com veemncia.
Mas a resposta de Luc veio carregada de sarcasmo:
- Ah, sim, a santa repblica. Com eles dando as cartas, certamente.  a monarquia de novo, vestida com roupas democrticas.
A discusso continuou nesses termos por um bom tempo. No chegou a ser uma briga, embora as opinies ali expressas fossem fruto de convices profundas. Grande quantidade 
de palavras ou expresses so, para os franceses, carregadas de profundos sentimentos: La Republique, Francs-Maons,
La monarchie, La tradition lique (laica). No
se poderia imaginar que algum dos presentes ali deixasse de ter opinies marcantes sobre esses temas, embora ningum parecesse determinado a impor seus pontos de
vista aos demais. Quanto a isso parecia haver um acordo tcito. Na verdade, tinha-se a impresso de que o importante era ter a oportunidade de discordar, sem atacar
diretamente outro. O caldo nunca fervia a ponto de extravasar da panela, mas borbulhava, barulhento, por um bom tempo.
Como ocorria com freqncia, eu me vi dispensado de opinar por ser estrangeiro. Os norte-americanos, em especial, so vistos pelos franceses com um misto de fascnio
e ironia, como seres ingnuos e absolutamente incapazes de compreender as complexidades da poltica francesa. Isso poderia me aborrecer, me divertir, ou, como quase
sempre acontecia, poderia me ser til. Dava-me condies de fazer perguntas que, se fossem feitas por qualquer francs, certamente seriam tomadas por provocao.
Aos poucos, porm, o calor da discusso foi sendo amenizado pelo vinho que continuava a ser servido. Outro homem, um cliente de mais idade e cabelos brancos, trouxe
o assunto de volta para pianos. Tinha uma tese que s poderia mesmo surgir da cabea de um francs: a montagem dos pianos de cauda era comparvel ao engarrafamento
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do champanhe. Sua argumentao obedecia a uma lgica formal e rigidamente intelectual.
- Vejam bem, tanto um processo quanto o outro constituem sistemas de signos altamente estilizados, organizados a partir de convenes tcitas rigidamente obedecidas.
E as variaes, ainda que limitadas por regras, permitem a criatividade e certa beleza contida.
Fez-se silncio ante um pronunciamento to solene. Todos os presentes acharam aquilo espantoso e engraado. Ele conduziu uns cinco ou seis do grupo pelo ateli,
abrindo os tampos de vrios pianos de cauda para ilustrar sua tese. Mostrou-lhes como a sutileza do acabamento das armaes de ferro fundido faziam pensar nas diferentes
maneiras como so embaladas com metal as rolhas das garrafas de champanhe pelos vrios produtores. No caso dos pianos, a estrutura de metal interna  invariavelmente
pintada em tons de ouro ou bronze, mas dentro desses limites h uma enorme gama de tonalidades.
- Agora pensem no metal que envolve a rolha do Mot Brut ou a do Roederer Cristal, ou a do Taittinger. Se eu lhes mostrasse os envoltrios de metal, vocs certamente
identificariam a marca.
Os outros concordaram em silncio. Lembrei-me de que os envoltrios das rolhas de certas garrafas de champanhe tinham a textura de pele de cobra, enquanto outras
eram envolvidas por um laminado liso e brilhante. Eu seria incapaz, porm, de identific-las por esse detalhe. Quando o grupo se encaminhou para o piano seguinte,
que ilustraria outro ponto da teoria, deixei-me ficar para trs, perto da mesa onde estava o vinho. Luc disse baixinho:
- Muito bem, o seminrio j comeou e o mestre est no centro das atenes.
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        - Ele j fez isso antes?
Luc tomou um bom gole do seu ballon de rouge e suspirou baixinho.
- Ele ensina lingstica na Sorbonne. Cuidado para no falar a palavra "semitica", ou jamais sairemos daqui.
Enquanto os participantes do seminrio examinavam outro piano no fundo do salo, juntamo-nos a uma dupla que conversava - um homem de bigodes e guarda-p azul e
uma loura jovem que morava em um apartamento ao lado do ateli. Supus, pelo uniforme do homem, que ele fosse um dos carregadores que eu via sempre no ateli, mas
logo me dei conta de que era um mecnico de automvel. Mais tarde Luc me disse que o homem trabalhava em uma garagem da Renault situada perto dali, que amava pianos
e por isso aparecia ali de vez em quando para ver as novidades.
Ele tambm estava fazendo uma analogia, mas em vez de filosofar de maneira acadmica, ele falava, hesitante, de suas impresses. Dizia que abrir o tampo de um piano
de cauda era como abrir o capo de um carro: ali estavam as entranhas da mquina, em toda sua beleza e complexidade.
Pois , pensei comigo mesmo, mas h uma diferena fundamental: o tampo de um piano no  aberto apenas quando h algum problema; ao contrrio, um tampo aberto em
geral significa que o piano est pronto para ser usado. Luc teve uma idia semelhante e disse, dando uma risada:
- Eu no gostaria de ter que dirigir um Renault com o capo aberto!
- Ah, minha arte  a de consertar motores, no a de dirigir - disse o mecnico -, embora em certas ocasies possa me parecer mais provvel sair dirigindo um de seus
pianos do que dar jeito em alguns dos carros que me levam para consertar.
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- Pois eu preferiria tocar Mozart no painel desses carros do que em algumas dessas coisas que me trazem aqui dizendo que so pianos!
A gargalhada foi geral. Servimo-nos do vinho que ainda restava. Passei os olhos por aquele grupo dspar de pessoas ali reunidas e dei-me conta da singularidade daquilo.
Na Frana  muito raro reunirem-se pessoas de origens to diferentes. Nos balces dos bares, s vezes, pode-se perceber um certo congraamento que  comparvel,
at certo ponto, a uma camaradagem. Mas os grupos que costumam se reunir nos bares geralmente se isolam em suas mesas, homogneos e fechados. O ateli propiciava
algo diferente, permitindo a aproximao de pessoas que s tinham em comum o amor ao piano e a permisso de Luc para estar ali.
Comeamos a arrumar as coisas para sair e comentei que havia no ateli um nmero bem menor de pianos que da ltima vez em que eu l estivera.
- Ah, sim, livrei-me de uma poro deles recentemente. Isso aqui no  um conservatrio de msica; afinal de contas,  um negcio e precisa ser lucrativo!
Parecia que Luc estava dizendo aquilo mais a si mesmo que a mim. Quando os pianos comeavam a se acumular e ficava quase impossvel trabalhar no ateli, Luc deixava
de lado qualquer considerao com preos de compra e revenda e pensava apenas em livrar-se deles o mais rapidamente possvel. Numa outra loja qualquer, essa operao
seria chamada de "queima de estoque" ou coisa assim. Mas nunca ouvi Luc usar essas expresses. Ele "se livrava de um monte deles" ou "fazia uma limpeza no ateli",
e o resultado era a venda de uns dez a 15 pianos em uma semana. No creio que chegasse a ter prejuzo nessas vendas, mas tampouco alcanava o valor real daqueles
pianos. Nessas ocasies, tambm, deixava de se preocupar
com o possvel comprador. Quando estava a fim de se livrar de um monte de pianos, era como uma motoniveladora empurrando tudo a sua frente.
Apesar disso, mesmo quando fazia essas "limpezas", ele mantinha seus pianos prediletos. Esses poucos teriam que aguardar o momento certo de serem vendidos. Eram
os rescaps - os sobreviventes - do vendaval, que ele deixava a salvo at que aparecessem os compradores certos. Nada fazia Luc mais feliz que um bom negcio, ou
seja, uma venda com boa margem de lucro e a satisfao de ver o piano ir para o dono certo. Quando indaguei sobre o maravilhoso Gaveau em madeira clara, seus olhos
brilharam de alegria.
- Vendi-o na semana passada a um colecionador japons que quer pianos representativos das vrias pocas em vrios lugares do mundo. Ele comprou tambm um Pleyel
de armrio e est  procura de Erard antigos.
Era esse seu tipo ideal de cliente. Certalhente havia pago um bom preo pelo Gaveau, que seria perfeitamente recuperado antes de seguir para o Japo. Com certeza
ele faria outras aquisies no ateli, e a idia de uma coleo de pianos agradava a Luc. Assim ele saberia que os pianos seriam bem cuidados. Agradava-lhe tambm
a idia de que aqueles exemplares de arte europia estariam indo para o Oriente, numa espcie de mission vilisatrice pessoal a uma cultura cujo refinamento e cuja
austeridade ele respeitava.
- Pense bem - disse ele -, ns colecionamos suas arcas laqueadas e suas espadas. Se voc for ao Faubourg St. Honor agora mesmo, vai encontrar obras de arte japonesas
lindas e exticas, feitas h sculos. Por que no lhes mandar tambm alguns dos nossos melhores instrumentos? No nos faro falta.
Quando j estvamos de sada, parei alguns instantes na salinha estreita que dava para a rua. Ainda conversvamos e 141
terminvamos o vinho. Em uma das prateleiras que iam at o teto, cheias de rolos de feltro e de peas de piano, notei que havia um saco de papel onde estava escrito
em letras grandes: "ctaras." Perguntei a Luc o que havia ali.
-  isso mesmo que est escrito. So cordas para ctaras.
Paramos todos, surpresos.
- Ento voc tambm fornece materiais para msicos da ndia? - quis saber o mecnico.
- No era parte dos meus planos. Mas acontece que as cordas de citara podem ser usadas tambm no cravo e na espineta, pelo menos algumas delas, portanto ns as fornecemos
tambm. O Oriente se encontra com o Ocidente.
Luc nos explicou que aquelas cordas no eram to espessas quanto as do piano, e eram bem difceis de encontrar. Em decorrncia disso, seus preos se tornavam altos.
Perguntei-lhe onde eram feitas, e a resposta, que no entendi, pareceu uma dessas brincadeiras com repetio de consoantes: - Ce sont ds sitars ds cisterciens
de Citeaux.
Olhamos uns aos outros, intrigados com aquela resposta; ningum ali entendeu coisa alguma. Luc sorriu e explicou. Existe ainda uma comunidade de monges cistercienses
na antiga abadia de Citeaux. Ganham a subsistncia fazendo ctaras, entre outras coisas, e fornecendo cordas para ctaras a msicos e colecionadores. Luc tomou conhecimento
daquelas cordas por meio de um amigo e achou-as de excelente qualidade. Passou a inclu-las na variada relao de coisas que tinha sempre  mo para instrumentos
de teclado. Agradava-lhe o fato de elas serem utilizveis tambm em espinetas. E o que ele chamava deposie dessa sua conexo com os cistercienses era algo muito
especial para ele: nada tinha a ver com religio, mas com tradio, com a
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maneira trabalhosa de fazer as coisas  mo, porque  assim
que elas devem ser feitas. - Isso -, disse ele, - est se tornando cada vez mais raro.

 Un matai amical

Desde que comecei a tomar aulas com Anna e a praticar em casa, passei a ficar atento a qualquer trecho de msica tocada ao piano que por acaso ouvisse. Era como
se minha audio estivesse preparada para captar esse tipo especial de som. Passei a perceber coisas que jamais havia percebido e a imaginar como outras pessoas
teriam superado determinadas dificuldades que eu estava encontrando. Ao ouvir uma msica no rdio, tentava adivinhar como os pedais faviam sido usados para produzir
aqueles efeitos ou imaginar como o pianista chegara quele dedilhado.
Certa noite de primavera, a caminho de casa, ao atravessar a le Saint-Louis - a menor das duas ilhas do Sena em Paris e tambm a mais residencial - ouvi uma msica
tocada ao piano que saa, alta, de uma janela aberta. Ao me aproximar, reconheci as "Variaes Diabelli" de Beethoven, tocadas com bastante pujana e vivacidade.
Fiquei absolutamente surpreso e encantado: ouvir essas variaes em uma sala de concerto j se constitui em algo raro. Ouvi-las assim na rua, por acaso, era espantoso.
A histria daquela msica  uma das mais interessantes de toda a obra de Beethoven.
Em 1821, um editor de msicas de Viena, chamado Anton Diabelli, enviou cpias de uma valsa que ele escrevera a cinqenta eminentes compositores, pedindo a cada um
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que contribusse com uma variao; entre esses estavam Schubert, Hummel, Czerny e o menino Liszt, de 10 anos de idade. A princpio Beethoven fez pouco-caso da idia,
mas depois resolveu que se utilizaria daquela valsinha modesta para demonstrar sua gigantesca capacidade de inveno. Em 33 variaes magnficas sobre o tema, ele
parodiou os estilos de vrios compositores menores, fez aluses a Bach e a Mozart, antecipou-se a Chopin, finalmente atingindo variaes de beleza to sublime que
deixam plidas quaisquer outras composies para piano quando a elas comparadas. Em suma, Beethoven conseguiu condensar sua arte em uma pea de uma hora de durao
que  considerada uma das maiores expresses da imaginao ocidental, um manifesto to grandioso e to fundamental para a era clssica quanto as "Variaes Goldberg"
de Bach o so para a era barroca. Somente os pianistas extremamente talentosos conseguem executar essa obra de arte como deve ser executada. E ali estava algum
que conseguia, a produzir ondas de pura beleza.
Passando para a outra calada, pude ver pela janela aberta o perfil de uma jovem que tocava em um piano de cauda. J havia passado da metade das 33 variaes. Pude
ver tambm o brao de algum que surgia para virar a pgina da partitura. A execuo era tecnicamente magnfica e a interpretao de certos trechos era simplesmente
emocionante.
Tive vontade de parar as pessoas que passavam para que prestassem ateno: "Esperem a, escutem isso!  uma interpretao fenomenal de Beethoven!" Mas continuei
ali parado, quieto, atento a cada nota enquanto as pessoas seguiam apressadas e carros passavam, davam partida; um dos imensos bateaux mouches, barcas de turismo
que os parisienses chamam jocosamente de porte-avions, deslizou
barulhento sob a ponte ali perto, Pont Marie, com sua iluminao cinematogrfica transformando as rvores e os prdios em um cenrio de papelo. Quando essas luzes
ofuscantes se afastaram, a dona do brao que aparecia para virar a partitura chegou  janela. Era uma senhora j de certa idade que usava uma suter vermelha. Fechou
a janela e fechou a cortina para que a cidade no atrapalhasse a msica. "Oh, no!", lamentei comigo mesmo. A msica continuou, mas j agora mal se podia ouvi-la.
Acabou-se o encantamento de quem ouvia l fora. Eu tinha podido ouvir umas cinco, talvez seis, daquelas magnficas variaes e teria que me dar por satisfeito. Revelaes
como aquela so raras e eu as apreciei como uma ddiva especial, algo que no pode ser planejado, mais uma das surpresas que Paris reserva para quem caminha por
suas ruas. Fiquei alegremente surpreendido ao descobrir, por acaso, que no prdio onde eu trabalho h msicos tambm. -*
Meu escritrio fica em uma salinha que d para um jardim interno - cote cour - de um prdio grande do sculo XVII prximo  Sorbonne. As ruas nessa parte da cidade,
sempre cheias de vida, so muito diferentes das ruas tranqilas do quartier residencial onde moramos: h restaurantes populares para estudantes, lojas de roupas
e cafs, tudo isso em meio a algumas das construes mais antigas de Paris, que datam do fim da Idade Mdia, quando o latim era a lngua franca dessa parte da cidade
hoje chamada de Quartier Latin. A Tour Clovis, uma torre de sino gtica, assinala o lugar do mosteiro que abrigou Ablard. No outro lado da rua v-se a fachada em
pedra esculpida da Saint Etienne du Mont, onde esto os restos mortais de Pascal e
de Racine.
O prdio onde eu trabalho  de 1600 e feito com os mesmos blocos de pedra macia de um tom amarelo-plido
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que foi usado na construo de todas as estruturas mais antigas do quartier. Uma porta de tamanho moderno foi recortada em um dos dois enormes portes de madeira
que fecham os arcos da entrada. Esses arcos se prolongam pelo prdio adentro, formando uma espcie de passagem secreta que leva ao ptio interno. O piso do ptio
 recoberto de enormes blocos de paraleleppedos arredondados pelo uso ao longo dos sculos; parecem pes de frma cor de ardsia mal alinhados lado a lado.
Comparado  rua agitada l fora, o ptio interno  um lugar bem tranqilo. Os sons que ali se ouvem so menos freqentes, mais abafados e mais ntimos: so de uma
criana que joga bola sozinha, uma janela que se fecha, um gato que passa correndo e sobe pelo tronco da castanheira. Um dos prazeres que sinto ao escrever no meu
pequeno studio  ouvir os sons distantes de meus vizinhos tocando seus instrumentos.
Depois de ter comprado meu Stingl eu troquei de escritrio, passando para um lugar cujo aluguel era razovel e eu tinha tranqilidade para escrever meu livro. Logo
que me mudei, num incio chuvoso de outono, quase no ouvia muito os sons de fora. As janelas ficavam sempre fechadas por causa do frio e da umidade, e s vez por
outra ouvia um trechinho de msica, quando um dos meus voisins abria uma janela para fechar a persiana  noite. Com um andar abaixo de mim e vrios acima, era praticamente
impossvel localizar a janela de onde saam os poucos acordes antes que ela se fechasse novamente.
Como acontece com freqncia em Paris, a primavera naquele ano custou a chegar e um belo dia chegou e instalou-se de repente. Antes mesmo que suas folhas se abrissem,
as sbrias paulnias que pontilham os pequenos parques e as praas da Rive Gache explodiram subitamente em
vistosas flores violeta, parecendo enormes pra-sis de glicnias, e os restaurantes e brasseries ao longo das ruas estreitas colocaram nas caladas todas as mesas
que puderam para o almoo. Os vendedores de flores surgiram novamente nos principais cruzamentos e grupos de turistas se puseram de novo a bisbilhotar as ruelles
e os becos que cercam a Sorbonne.
Ao primeiro dia de sol as pessoas escancararam suas janelas e assim as deixaram enquanto havia luz. O clima frio e cinzento de Paris havia pesado muito sobre ns
e to logo surgiu o primeiro sinal de calor no ar, ns o convidamos a entrar em nossas casas. Mas o acordo tcito prevalecia: nada de msica muito alta. Durante
o dia, porm, esse acordo passou a ser interpretado com mais flexibilidade do que  noite ou s primeiras horas da manh. Uma nova vibrao deu nova vida ao ptio
interno,  medida que a msica saa daquelas janelas abertas. No demorou para que eu fizesse uma relao de quem tocava o qu e a que horas.
Um guitarrista de jazz tocava de manh e o som de suas cordas saa de uma pequena janela que formava um ngulo de 90 graus com a minha, sobre o mesmo telhado de
zinco do pavillon abaixo de ns. Um exmio flautista exercitava suas escalas no fim da tarde em um apartamento que dava para o outro extremo do ptio. Do ltimo
andar de um prdio de trs pavimentos que ficava ao lado direito do ptio, vinham as vibraes contidas de uma harpa na parte da manh. O harpista comeava sempre
por afinar o instrumento e s ento passava para as escalas. Passados uns vinte ou trinta minutos de aquecimento, porm, ele ou ela punha-se a tocar composies
bastante difceis, por pouco mais de uma hora. No era um dedilhar inconseqente de um trovador ou um simples acompanhamento de melodias folclricas. Tratava-se
de execuo de harpa de primeira ordem,
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com o repertrio de um verdadeiro virtuose, do barroco ao moderno. Certa vez reconheci o solo para harpa da "Symphonie Fantastique" de Berlioz. Na maioria
das vezes as obras eram desconhecidas por mim, mas nem por isso menos impressionantes. H algo de profundamente misterioso e emocionante na ressonncia de uma harpa:
at mesmo ouvi-la sendo afinada pode se constituir num prazer.
Acostumei-me a trabalhar com o som das msicas de meus vizinhos adejando em minha sala. Apenas quando se tratava de algo verdadeiramente extraordinrio, como um
solo de Berlioz, por exemplo,  que eu dedicava minha ateno integral queles concertos que me entravam pela janela. Mas a interrupo do trabalho, nesses casos,
era um preo bem pequeno pelo prazer dessas pequenas epifanias, ainda mais deliciosas por serem espontneas. Nos dias de chuva as janelas em geral ficavam fechadas
e eu me dava conta de que sentia falta de alguma coisa. S com o passar do tempo fui percebendo o que era: uma espcie de cumplicidade, um prazer secreto em compartir
da inspirao que est por trs de cada pea musical. Esse mundo de sons que me chegava de maneira indireta tornara-se algo absolutamente real para mim. Era como
se eu conhecesse cada um daqueles msicos invisveis; havia entre ns algum tipo de lao do qual s eu tinha conhecimento; mesmo assim eu me sentia privado de algo
a que tinha direito quando eles fechavam suas janelas nos dias de chuva.
Num daqueles primeiros dias de primavera ouvi o som de um piano vindo l de baixo. Na verdade, ouvi primeiro uma cantora, uma voz gutural de contralto interpretando
uma ria de bel canto, e percebi que ela estava sendo acompanhada por um pianista experiente. Ouvi com ateno alguns trechos serem repetidos duas ou trs vezes
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pelo  pianista e em seguida pela cantora, que experimentava
acentuaes e ritmos diferentes. Parecia uma aula, mas eu no tinha certeza. No havia dvida de que o piano estava fazendo as vezes da orquestra, porm, o fazia
muito bem.
Havia bons e maus cantores e muitos que no eram bons nem maus. De vez em quando cantavam algo que eu conhecia. Certa vez ouvi uma interpretao extraordinria de
"La Traviata" de Verdi, com tudo que se poderia desejar: uma bela voz de tenor, excelente interpretao dramtica e uma energia que revelava segurana e emoo.
Quando chegaram ao fim, tive vontade de aplaudir e gritar "Bravo!" da minha janela por aquele espetculo to inesperado e empolgante.
Vez por outra ouvia-se algum que cantava muito mal. Isso acabava sendo uma espcie de tortura: no apenas era impossvel ignorar a melodia, como tambm eu me via
forado a calcular mentalmente at que ponto o cantor conseguiria ir sem desafinar. A pior de todas foi uma soprano que se atracou com uma ria de "Don Giovanni",
de Mozart, com resultados catastrficos. Desde a primeira nota ela saiu desafinando de maneira horrvel e sem possibilidade de salvao, e da por diante foi ficando
pior a cada nota. "Cus!" pensei, "voc parece uma gata atropelada!" A certa altura a msica parou de repente e o pianista ps-se a insistir em uma nota, um tom
acima do que a cantora cantava. Depois de umas cinco ou seis repeties, ele cantou tambm a nota: "L, l, l, l!" Ento era um homem que estava tocando. Apesar
do tom de sua voz no ser bonito, a afinao era correta e ele insistia para que a soprano prestasse ateno.
Naquele instante senti uma certa afinidade com o pianista. Fiquei grato e aliviado por ele levar aquela voz desorientada de volta para o tom certo ou pelo menos
mais parecido com o que o compositor tivera em mente. A soprano ento tentou e, dessa vez, como que por um passe de
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mgica, cantou no tom correto. A partir dali a situao melhorou e eu fiquei me perguntando como algum poderia ter a pacincia de corrigir com gentileza algo to
execrvel. Eu j vinha pensando em ir at l e me apresentar. Naquele dia, quando percebi que ela havia parado de cantar e vi, pela janela, uma mulher saindo para
o ptio com uns papis que pareciam partituras, desci correndo a escada at a porta dele. Ele voltou a tocar. Fiquei algum tempo ali parado, sem me decidir se batia
ou no  porta. Bati. No mesmo instante, uma jovem abriu a porta.
- Gostaria de falar com o pianista - disse eu, hesitante. Da porta mesmo pude v-lo, por trs da jovem. Estava
sentado diante de um grande piano de armrio. Era um homem de traos finos, uns trinta e poucos anos, culos com aros de tartaruga e os cabelos em desalinho. Parou
de tocar imediatamente e lanou-me um olhar de resignao e desalento. A moa deixou de sorrir.
- Vou fechar a janela - disse ele abruptamente.
- Oh, no! Por favor, no faa isso. Se fechar no poderei ouvir essa linda msica que voc estava tocando.
Houve ainda um breve momento de hesitao da parte deles, seguido de alvio quando perceberam que eu estava sendo sincero. Ele se ps de p, apresentando-se - Jean-Paul
- e a sua mulher, Odile. Era pianista profissional, especializado em acompanhar cantores.
- Se  para dizer coisas boas assim, venha sempre. Em geral batem  minha porta por motivos opostos a esse.
Convidou-me a tomar um copo de vinho e disse que j ia mesmo parar de tocar. Seria bom relaxar um pouco. Sentamo-nos no pequeno sjour, onde o piano ocupava lugar
de destaque junto a uma parede interna. Era um Petrof, disse-me ele, um excelente piano tcheco pelo qual tinha
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 grande apreo. Tinha uma sonoridade incomum para um
piano de armrio e no tomava muito espao em seu modesto apartamento. Alm do mais, tinha a vantagem extra de contar com o que os franceses chamam de une sourdine,
ou seja, um pedal com abafador. Isso permitia que ele tocasse  noite sem incomodar os vizinhos.
Comentei sobre o nmero relativamente grande de bons msicos que tnhamos naquele bloco, a julgar pelo que ali se ouvia quando as janelas estavam abertas. Conhecia-os
todos e foi logo me fazendo um catalogue raisonn dos meus vizinhos musicais.
O guitarrista de jazz era, na verdade, um instrumentista norte-americano que tocava em clubes por toda Paris. Era sua a janela dos fundos que dava para nosso ptio
interno; a entrada para seu apartamento era por outro ptio. Assim sendo, ningum ali o conhecia a no ser pela msica que saa de sua janela. O harpista que morava
acima de JeanPaul era, na verdade, um casal. O marido e a mulher eram primeiros harpistas de duas orquestras diferentes de Paris. Levavam muito tempo se exercitando,
portanto podia-se contar com muita msica de harpa na parte da manh. O flautista era um adolescente muito talentoso e preguioso, "uma combinao clssica", segundo
Jean-Paul, mas, quando ele tocava, era "pura magia". Alm dos msicos que ouvamos, disse ele, havia vrios outros morando ali que no se exercitavam em casa.
- A porta ao lado da sua  de uma meio-soprano muito famosa, mas ela no canta uma nota sequer fora do teatro ou do conservatrio.
Jean-Paul pegou uma garrafa de vinho e dois copos, propondo um brinde  msica. Enquanto bebamos, contei-lhe um pouco sobre a compra do meu piano e perguntei-lhe
como se tornara um acompanhador profissional.
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- Eu comecei a tocar piano antes mesmo de saber o que estava fazendo - disse-me. - De certa forma, fui batizado sem que me perguntassem se eu queria.
Entrou cedo no conservatrio e saiu-se muito bem: prmios, concertos, "uma carreira promissora" diante de si. Mas depois de muitos anos preparando-se para o grande
momento, ele no veio como todos esperavam. Com grande simplicidade, concluiu:
- No adianta. No tenho talento para solista. Jean-Paul passou por tempos difceis at que um de
seus professores sugeriu que ele tocasse acompanhando cantores. Tinha grande facilidade para tocar partituras  primeira vista e excelente ouvido - une oreille absolue.
Perguntei-lhe qual a diferena entre esta e une oreilleparfaite. A primeira consiste na capacidade de identificar e produzir qualquer nota a partir do nada, enquanto
a segunda  ser capaz de fazer o mesmo a partir de uma dada nota. Quis saber que diferena de ordem prtica havia entre as duas e de que maneira aquilo afetava sua
vida, se  que afetava.
- Ah - disse ele com um sorriso triste -, isso  o meu deleite e minha priso. No posso deixar de ouvir! - Na verdade, sua oreille absolue era falsamente absoluta
porque, ao longo de tantos anos tocando piano, acabou "afinando" o ouvido em 440 ciclos por segundo, que  o atual padro predominante de freqncia de vibrao
do l acima do d mdio, pelo qual quase todos os pianos so afinados. Quando o piano era afinado em uma tonalidade mais alta do que essa para produzir determinados
efeitos na gravao ou no concerto, ele ficava confuso. - Isso me deixa profundamente perturbado.  como se mexessem na estrutura da minha percepo. Entretanto,
trata-se apenas de um princpio fsico
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cuja base foi modificada.
O melhor antdoto para essa especificidade de sua audio, disse Jean-Paul, era o canto. Enquanto o piano tem tons especficos com intervalos bem marcantes entre
todas as notas, a voz humana, ao cantar, dispe de uma variedade infinita de tons sem qualquer transio abrupta de um para outro. Falou-me da frustrao de se ver
limitado  qualidade de tom especfico de cada oitava de um piano, to diferente do que ocorre com a voz humana ou com instrumentos de corda, dotados de modulaes
infinitas.
- Descobri que necessito de ambos. O piano  ntido, preciso, perfeito no sentido restrito dessa palavra. Mas o canto  que me faz sonhar.
Quando menino, havia cantado muito, tanto em corais quanto por conta prpria. S muito mais tarde em sua vida, porm, deu-se conta de que, de certa forma, o canto
era a anttese do que o piano lhe oferecia.
- Descobri, ento, que tocar acompanhando o canto permitia-me entrar nesse mundo do som e reduzir a tirania do piano.  claro que tentamos, todos ns, fazer o piano
cantar. Mas essa  uma batalha perdida de antemo. Por mais que voc se esforce, est tocando um instrumento de percusso. J a voz, por outro lado,  infinitamente
dcil. Creio mesmo que acionemos partes diferentes do crebro para o piano e para o canto.
Jean-Paul falava do grande desafio que um pianista srio precisa enfrentar, que  o de ir alm das notas excessivamente precisas do piano, o de fazer surgir, como
que por encanto, a poesia da msica. O piano difere, em certo aspecto, da maior parte dos instrumentos musicais: os tons de suas notas no podem ser alterados diretamente.
Um violinista, um trompetista ou um flautista, por exemplo, podem alterar a tonalidade das notas em meio tom, um quarto de tom, um oitavo; as possibilidades so
ilimitadas. J o pianista
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fica limitado ao tom produzido ao pressionar uma tecla: no h como forar o tom para cima ou para baixo:  aquele e pronto.  necessrio que se dominem tcnicas
especficas para criar a iluso de fluidez, para que a mente elabore um contnuo espao-tempo com as notas isoladas. A mais importante dessas tcnicas chama-se legato,
que significa "ligado".  a arte de pressionar uma tecla antes de soltar a da nota que a precede, para que as notas se superponham e os sons sejam conectados. "Aqui
temos a melodia de um rio passando, no a das gotas da chuva!", exclamava a Srta. Pemberton enquanto eu me esforava para dominar o legato.
- A melhor situao - disse Jean-Paul -  quando se trabalha com um cantor ou uma cantora que alm de boa voz tenha tambm inteligncia musical; nossas idias e
nossas intuies se encontram e se complementam de maneira muito interessante. Ns nos provocamos um ao outro e isso acaba produzindo algo novo. - Jean-Paul comparou
essa espcie de relacionamento a um matai amical, uma disputa amigvel na qual o prazer advm do novo territrio que  explorado em conjunto. - Na maioria das vezes,
porm, o pianista encontra-se em uma situao desconfortvel: tem um conhecimento musical bem maior que o do cantor com quem est trabalhando, mas precisa agir com
tato a fim de se impor.  preciso conquistar a confiana e o respeito desses artistas, notoriamente voluntariosos e cheios de si. - As qualidades mais necessrias
a um pianista que acompanha o canto so, disse-me ele, o tato, a humildade e a bondade, sem abrir mo,  claro, da firmeza em relao  msica.
Jean-Paul me disse que os pianistas que acompanham o canto lrico so sistematicamente mal compreendidos tanto pelos cantores quanto pelo pblico. Os cantores tendem
a pensar que seu talento natural pode dar conta de tudo e por isso negligenciam sua formao musical. Comparou os
atuais cantores lricos aos famosos cantores do passado. Farinelli, por exemplo, o grande castrato, tinha profundo conhecimento de harmonia, de contraponto, de melodia
e de leitura musical, fazendo uso de tudo isso para aperfeioar suas interpretaes.
- Hoje em dia  praticamente inconcebvel esperar de um cantor conhecimentos to profundos, enquanto de um msico instrumentista srio espera-se que domine todas
essas disciplinas.
Enquanto ele falava, um pssaro fez um trinado no ptio e ouvimos aqueles sons que entravam pela janela aberta: eram sons claros, distintos e altos. Jean-Paul parou
no meio de uma frase e apontou, maravilhado, para o lugar de onde vinha o canto insistente do pssaro. - Ca tout seul, ca vaut un instrument. ("Isto, sozinho, 
to bom quanto qualquer instrumento.") -*
Colocou mais vinho nos nossos copos e continuou. Quanto ao pblico, esse no toma conhecimento da existncia do pianista quando este , na verdade, responsvel em
termos musicais e intelectuais por pelo menos 50 por cento do que se ouve ali.
- Posso assegurar-lhe que quando a coisa d certo, nem o cantor nem o pianista se do conta dos elementos em jogo.  como se fosse uma conversa maravilhosa,  quase
como se os dois estivessem respirando juntos e que o hlito fosse a msica.
Contou-me com orgulho que Sviatislov Richter havia passado muitos anos em Odessa como pianista em clubes, acompanhando cantores de msica ligeira; Richter sempre
dizia que isso havia sido um grande aprendizado. Ele passara a ouvir msica de maneira bem diferente da que havia aprendido no conservatrio. Foi levado a isso pela
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necessidade de unir as notas descontnuas do piano ao fluir contnuo da voz.
A partir desse nosso encontro passei a ouvir os ensaios de Jean-Paul com novo interesse, apreciando muito mais intensamente o dilogo entre os dois msicos e o cuidado
com que Jean-Paul expunha suas idias em relao  msica. Fiquei com pena quando agosto chegou e ele tirou frias de vero. Foi como se aquela nossa conversa musical
a distncia tivesse se interrompido.

Afinao

Como Luc me havia avisado, meu piano foi aos poucos perdendo a afinao. Passados alguns meses, pedi a Jos, o afinador holands que s vezes trabalhava para Luc,
que viesse afin-lo. Aquela seria a primeira ida de Jos a meu apartamento e, ao mesmo tempo em que eu me alegrava por ele ser um dos melhores afinadores de Paris,
temia as conseqncias de seu hbito de beber. Ele concordou em ir s onze horas da manh e propus essa hora seguindo o conselho de Luc de peg-lo antes do meio-dia,
ou seja, antes dos ballons de rouge.
Quando j eram onze e meia e Jos ainda no tinha chegado, comecei a me preocupar. Foi a que minha mulher chegou em casa para almoar e eu lhe expliquei a situao.
Ela lamentou o fato de eu estar decepcionado, mas logo pareceu lembrar-se de algo:
- Espere um instante. Quando eu estava atravessando
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  o ptio ainda h pouco, vi um sujeito em frente  porta do vizinho. Ele parecia estar meio confuso. Parei um pouquinho para falar com a concierge e ele continuou 
parado no mesmo lugar. Quando perguntei se precisava de alguma
informao, ele disse que no e se afastou em direo  rua.
- Era alto, magro, com os cabelos desalinhados e o nariz vermelho?
- Era. O nariz era muito vermelho. E estava carregando uma maletinha que parecia de mdico. Pensei que fosse um entregador com o endereo errado.
- Era ele. Para que lado ele foi?
- No fao a menor idia. S vi que caminhou em direo  rua.
Aquilo no parecia que ia dar certo. Apesar de eu ter lhe dado instrues pormenorizadas por escrito, ele s conseguiu chegar at o apartamento do meu vizinho. Mais
5 metros e estaria  porta do meu. quela altura, no havia coisa alguma que eu pudesse fazer; o jeito era esperar para ver o que aconteceria. Mas no tive que esperar
muito. Passados uns dois minutos, o telefone tocou e ouvi a voz alta e alegre de Jos. Falou lentamente em seu francs com sotaque holands:
- Cheguei at a porta de sua casa, mas voc no estava l.
- No, Jos, voc bateu no apartamento do meu vizinho. Nossa porta  a seguinte  direita, quase no fim do
ptio.
- Ah, o papel diz "penltima porta  direita" - ele devia estar lendo o papel que dei a ele -, e foi l que eu estive.
No fazia muito sentido discutir aquilo, portanto propus que ele voltasse e eu o encontraria no ptio.
- Est bem. Ento j estou indo. Estou falando de um caf prximo da. - Ele desligou e eu fiquei parado com o fone na mo, com raiva da minha falta de idia.
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- E agora, qual  o problema? - Minha mulher tinha me ouvido falar.
- Nosso afinador est num caf prximo daqui e eu deixei que ele escapasse. Ele disse que viria imediatamente.
Passaram-se mais uns vinte minutos, durante os quais vigiei o ptio da janela. Finalmente ouvi o
porto ranger e se abrir e vi uma figura esbelta entrar e se encaminhar
para o ptio. Desci a escada correndo antes que ele se perdesse novamente.
Jos tinha um sorriso alegre no rosto vermelho, to vermelho quanto no dia em que o conheci no ateli. Pareceume mais interessado nos vasos de planta do que em subir
comigo para afinar o piano.
- Ah, voc tem glicnia!  muito difcil essa planta dar em um vaso. Pelo menos na Holanda  difcil. Ela d flores?
- Na verdade, essas plantas so do vizinho, mas, sim, elas florescem na primavera. Vamos entrar? - Finalmente ele chegou  nossa porta e subiu o lance de escadas.
Ficou verdadeiramente efusivo ao entrar na sala e pr os olhos no Stingl.
- Que beleza de pianinho!
Interessou-se pelo fabricante e mostrou-se surpreso porque em seus vinte anos de trabalho com pianos jamais havia ouvido falar daquela marca. Sua curiosidade foi
aguada por algumas caractersticas que pde observar sob o tampo aberto. Indicou-me a curvatura bem acentuada de alguns abafadores ao centro do piano e disse que
era tpico dos Bechstein. Senti-me ao mesmo tempo feliz com o fato de ele ter se encantado com o piano  primeira vista, e um pouco decepcionado por ele no me chegar
com a histria do famoso Stingl dos quais havia poucos exemplares fora da Europa Central. Deixei-o sozinho para fazer seu trabalho, aliviado por ele demonstrar sobriedade.
A longa srie de notas repetidas comeou, subindo e descendo as escalas aos meios-tons  medida que cada nota era afinada. Vez por outra eu ouvia uma risada ou uma
exclamao vindo da sala onde Jos estava trabalhando, principalmente quando ele tocava um acorde. Em seguida voltava s notas individualmente, com suas distores
sutis e insistentes antes que cada uma chegasse ao tom certo - um som puro, porm fugaz como uma andorinha em pleno vo. Passada uma hora, as notas isoladas deram
lugar a uma srie de acordes altos que percorriam o teclado de ponta a ponta. O trabalho de afinao havia chegado ao fim e eu voltei  sala para ouvir sua opinio
sobre o piano.
- Que som maravilhoso! Voc possui uma verdadeira jia!
Jos estava entusiasmado. Aquela sonoridade no se encontrava em pianos de meia cauda e ele tambm ficou cativado com a resposta do instrumento ao toque. Isso, somado
ao fato de ele desconhecer a marca, deixou-o fora de si de excitao com a descoberta. Aquela sua alegria era contagiante, e, quando eu toquei algumas escalas no
piano j afinado, o efeito foi ainda mais impressionante.
Enquanto guardava seus instrumentos preparando-se para ir embora, Jos me recomendou que no usasse os pedais com muita fora at que a "barre stabilisatrice", a
barra de estabilizao, fosse instalada. Indicou-me os furos que revelavam a ausncia de uma fina barra de ferro que deveria ser colocada em diagonal entre o gabinete
e a lira para reforar a fixao do pedal. Sem aquela barra ali, preveniu-me ele, o pedal poderia comprometer o mecanismo do piano. Lembrei-me de Luc haver me dito
que essa barra precisava ser colocada, logo que comprei o piano. Anotei para no tornar a me esquecer, paguei a Jos e despedimo-nos. Ele deu um sorriso muito simptico,
desceu a escada e se foi. Fiquei
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observando da janela quando ele atravessou o ptio, parou diante de um p de lils e puxou um galho cheio de flores para cheirar.
O TRABALHO DE AFINAO  extremamente complexo. S para se ter uma idia, deve-se levar em conta que um piano tem mais de duzentas cordas e que cada uma delas deve
estar afinada em um determinado tom. Cada tom, por sua vez, deve relacionar-se com os tons das outras cordas de forma que uma srie de tons com intervalos regulares
seja produzida em toda a extenso do teclado, desde o grave mais profundo at o mais alto agudo. Em certo sentido, trata-se de pura fsica - de mecnica, segundo
Luc -, dado que a regularidade de uma corda em vibrao  previsvel se todas as propriedades fsicas da corda forem conhecidas. (Na prtica, porm, esse "se" 
um grande problema.) Todo mundo usa o mesmo ponto de partida: o l acima do d mdio  quase sempre afinado em 440 ciclos por segundo, que  a freqncia em que
a corda vibra para produzir determinada nota.
O que impede que esta seja uma proposio simples, porm,  o fato de ser impossvel afinar um piano mantendo-se todas as oitavas e as quintas em intervalos regulares:
uma progresso de quintas ao longo de todo o teclado, se as quintas forem perfeitas, levar a uma nota bem mais aguda do que se tinha de incio. Como os pianos no
podem variar o som produzido por suas cordas, o afinador deve levar em considerao esse princpio ao afinar um piano.
Nas primeiras msicas escritas para teclado, os compositores usavam um nmero limitado de teclas no qual os principais intervalos pareciam corretos. As outras teclas
eram evitadas, j que nelas a dissonncia inerente aos principais intervalos ficava mais perceptvel. Contudo,  medida
que a msica ocidental foi ficando mais complexa e que os compositores sentiram necessidade de usar mais livremente as teclas para explorar o crescente uso do cromatismo,
essa limitao passou a se constituir em um problema de difcil soluo. A soluo foi "temperar", ou distorcer levemente alguns dos intervalos de modo a que alguns
fossem puros e outros ligeiramente dissonantes, porm, no a ponto de destoar demais em qualquer situao.
Apesar de Johann Sebastian Bach no ter sido quem primeiro props que os instrumentos de tecla fossem temperados de ponta a ponta, ele foi um dos mais ardentes defensores
de uma tempera mais equilibrada. Seu abrangente conjunto de preldios e fugas, "O Cravo Bem Temperado", alm de ser uma obra-prima em si,  tambm o melhor exemplo
de msica antiga composta em uma escala bem temperada para instrumento de teclas com uma grande variedade de estilos, e uma grande extenso
no uso do teclado. Com o passar do tempo, os armadores desenvolveram uma forma de dividir a oitava em doze semitons de intervalos iguais, distribuindo entre eles 
igualmente a discrepncia
acstica. Chegou-se, assim,  maneira padronizada de se afinar um piano hoje em dia.
Some-se a essa necessidade de pequenas distores o fato de o ouvido humano ouvir os sons agudos em freqncias ligeiramente inferiores s reais, e a se comea
a valorizar a complexa seqncia de acomodaes que um afinador precisa levar em considerao ao pegar seus instrumentos para se pr a trabalhar. Assim, o piano
deve ser afinado de modo que os intervalos, em vez de se distriburem uniformemente pelo teclado, vo aumentando gradativamente no sentido dos registros mais agudos.
O que tudo isso significa  que a afinao de um piano  sempre feita por um processo de aproximaes, uma tentativa de w
conciliar dois conceitos: o da matemtica pura com o da esttica musical - um conceito emprico e outro intuitivo. O que o afinador almeja, acima de tudo,  atingir
um equilbrio, um ponto certo entre a dissonncia da teoria e o tom que agrade o ouvido a ele acostumado.
Essas so algumas das dificuldades tcnicas. A situao fica ainda mais complicada quando levamos em considerao o fato de no haver dois pianos com encordoamentos
distintos afinveis da mesma maneira, e cada fabricante tem sua forma distinta de prender as cordas no chassi. H ainda vrios outros fatores a serem considerados,
estes peculiares a cada piano em si. O enrijecimento relativo das cordas, por exemplo, altera levemente sua estrutura harmnica e isso tem que ser levado em considerao
quando o piano estiver sendo afinado.
Talvez o mais importante disso tudo seja a dimenso humana, sempre presente. O instrumento em questo  um robusto piano de armrio no qual crianas batucam e os
pais tocam de vez em quando? Ou  um piano de cauda sendo preparado para um importante concerto? O cliente  do tipo que manda afinar seu piano com regularidade,
ou daqueles que s se lembram da necessidade de afinao muito tempo depois de ela ter se mostrado necessria? Essas e inmeras outras consideraes fazem parte
da equao e determinam como um bom afinador atingir o equilbrio em que consiste a boa afinao. Parte dessa equao  prever por quanto tempo o piano dever permanecer
afinado, considerando-se o tipo de uso que lhe ser dado.
O comentrio de Luc sobre as diferentes maneiras de se abordar a questo da afinao foi bastante vago e nada categrico: -Accorderun piano, c'estcommede Ia cuisine:
chacun a s recette. ("Afinar um piano  como cozinhar: cada um
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   tem sua receita.")
Na verdade,  possvel utilizar-se de um computador como auxiliar no processo de afinao; cada vez mais recorre-se a isso nos Estados Unidos. Alguns armadores consideram
a visualizao na tela como um recurso a mais, enquanto outros julgam-no um instrumento til na definio de certas freqncias. Todos concordam, porm, que nada
substitui o saber especfico do afinador; uma mquina no pode levar em considerao os mnimos ajustes que se fazem necessrios ao complicado mecanismo de um piano
que est sendo afinado. As cordas se distendem, os martelos tornam-se leves demais, a madeira incha; esses e mil e outros fatores afetam a sonoridade do piano.
A expresso "colocar o piano no tom" expressa bem o que  a afinao, ou seja, um processo cujo objetivo  colocar todos os elementos desse instrumento em um ponto
de equilbrio e fazer o possvel para que esse equilbrio se faa nos limites do alcance do ouvido humano e assim permanea o mximo de tempo possvel. Quando o
piano foi reformado, por exemplo, ou quando foi transportado para um ambiente diferente daquele onde se encontrava antes, faz-se necessria uma srie de afinaes
sucessivas para que chegue ao tom desejado. Isso  assim porque a madeira absorve quantidades diferentes de umidade, porque os pinos de afinao saram do lugar,
alterando um pouco as notas. Uma vez bem aclimatado ao novo ambiente, a afinao durar por muito mais tempo. Seja como for, o processo de modificao e de degradao
das partes mveis reinicia imediatamente. Nesse sentido, h algo de caprichoso, de quase vivo em um piano recm-afinado.
Para o piano,  melhor ser mal tocado do que no ser tocado, afirmava Luc. Alm do comentrio sentimental de que os pianos existem para serem tocados, h outro motivo
de ordem prtica para no se deixar um teclado parado. 163
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Diferentemente das mquinas modernas, muitas das milhares de suas peas mveis no so feitas de metal, e sim de madeira. A madeira tem um longo perodo de maturao
e interage sutilmente com todas as outras partes. Quando um piano  tocado, todas as suas partes esto sujeitas  vibrao que dele emana. Ao longo do tempo, o efeito
dessas vibraes no conjunto das partes  mais ou menos uniforme: as cravelhas apoiam-se de certa forma no bloco de cravelhas, os martelos respondem s teclas de
maneira regular, o tampo harmnico se flexiona e vibra dentro dos limites esperados.
Se no for tocado, disse Luc, nenhuma dessas partes se move e o nico fator atuando sobre o todo  o processo longo e lento de deteriorao com as mudanas de temperatura
e umidade, alm da presso constante das cordas retesadas. O grande problema ento  que essas modificaes se fazem de maneira irregular; no h equilbrio, no
h reaes uniformes. Nesse sentido, o piano assemelha-se bastante a um organismo vivo que necessita de estmulos para que o todo funcione harmonicamente.
Uma conseqncia disso  que um piano novo precisa de um perodo de maturao durante o qual ele no apenas se aclimata ao ambiente, como se adapta ao estilo e 
freqncia com que  tocado. Um piano que seja bem tocado com freqncia quase sempre atinge um equilbrio perfeito e sua sonoridade tima em poucos anos. Se for
bem cuidado, continuar a responder adequadamente durante muitas dcadas, at mesmo por vrias geraes. De um modo geral, porm, os pianos comeam a deteriorar
lentamente depois de um perodo inicial de amadurecimento.
 por isso que na maioria das salas de concerto os pianos so alugados em vez de comprados. Um concertista quer sempre tocar em um instrumento que esteja no
apogeu de sua transitria existncia, devidamente sazonado e amaciado, alm de mecanicamente perfeito. Essas condies s se mantm durante uns poucos anos, na melhor
das hipteses. Um piano alugado pode sempre ser substitudo por outro que esteja em melhores condies.
Portanto, um afinador  em parte cientista, em parte artista e em parte psiclogo. Ser um melhor profissional se conhecer os fundamentos fsicos da harmonia e da
dinmica de propagao das ondas, se conhecer seus clientes e souber definir suas necessidades, se tiver o toque seguro de um excelente mecnico ao utilizar seus
instrumentos. Estas so, todas elas, caractersticas desejveis. Mas a caracterstica realmente indispensvel  ter um bom ouvido.  ter a capacidade de discernir
variaes mnimas entre os sons em toda a extenso do teclado, desde as notas graves que resmungam a 30 ciclos por segundo at o ponto culminante da stima oitava,
no qual as notas agudas tremulam a mais de 4 mil ciclos por segundo.
Como  que algum chega a ter um bom ouvido?  evidente que certas pessoas j nascem com capacidade de percepo superior  de outras e que com a audio isso no
 diferente. Mas o ouvido pode ser trabalhado. Segundo Luc, isso precisa comear desde cedo, caso contrrio ser impossvel desenvolver a audio; 20 a 25 anos 
o limite mximo para se trabalhar esse dom. At essa idade o ouvido pode aprender as infinitas sutilezas dos sons. Da mesma forma que a matemtica pura, a fsica
quntica ou,  claro, a msica, esse tipo bem especfico de discernimento situa-se no territrio das pessoas jovens. Requer enormes poderes de concentrao, quase
atlticos. Um fato curioso  que em geral essa capacidade no se perde quando a audio comea a se deteriorar e a ter reduzida a capacidade de discernir os limites
do registro humano normal. Uma vez aprendidas, 765
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essas distines ficam como que gravadas, e um afinador j de certa idade ainda pode perceber as sutilezas de que necessita para fazer bem o seu trabalho.
Mas se um bom ouvido  condio sine qua non para a afinao, treinar o ouvido  bem menos problemtico do que treinar a mo, ou seja, o "instrumento" que permite
trabalhar com essas infinitas gradaes de tons. Aprender a segurar com a presso certa a chave de afinao, a prever e se antecipar  tendncia natural de fazer
movimentos errados ao esticar as cordas, a girar a chave o mnimo possvel e ainda assim chegar ao tom desejado so operaes muito difceis. A mo, o brao e, de
certa forma, todo o corpo tm que estar conectados  chave de afinao para mant-la em posio estvel. Para complicar as coisas ainda mais, dizem alguns que, apesar
de o ouvido e a mo direita desempenharem papel muito importante, a tarefa realmente crtica cabe  mo esquerda, que  a que pressiona as teclas enquanto a direita
gira as chaves. A mo esquerda precisa ter total controle da forma como pressiona cada nota para obter a ressonncia adequada de maneira uniforme em toda a extenso
do teclado.
Colocar todas as notas no tom correto  apenas a primeira parte de uma afinao completa. A arte sutil de trabalhar a voz do piano  o que lhe assegura uma sonoridade
prpria. Para se conseguir uma voz agradvel  preciso algo bem mais subjetivo do que uma afinao correta de ponta a ponta. A voz varia de acordo com o lugar onde
se encontra o piano; um piano preparado para ser tocado em casa no seria adequado para uma sala de concertos. Somente contando com uma boa tcnica acrescida de
experincia pode o afinador conseguir o equilbrio adequado a cada situao. "Cada um de ns dispe de seus truques para conseguir isso", disse certa vez um afinador.
"No gosto de ningum
por perto quando estou trabalhando a voz do piano. Sintome como se estivesse nu. Incomoda-me principalmente a presena de colegas."
Algumas das tcnicas arcanas para modificar a voz do piano incluem a perfurao com agulhas dos feltros que recobrem os martelos a fim de amaciar o som, ou, ao contrrio,
na aplicao de algum produto endurecedor quando o som estiver suave demais. H tambm o "alinhamento das cordas" para assegurar que todas as trs cordas de uma
dada nota sejam feridas pelo martelo exatamente no mesmo instante. O formato do martelo pode ser minuciosamente modificado usando-se uma lixa fina e a sua posio
pode ser ajustada aplicando-se calor e depois recurvando-se um pouco as peas. Um piano pode estar perfeitamente afinado, mas se sua voz no estiver boa, o som pode
ser bem desagradvel para o ouvido humano.
Perguntei a Luc quais eram as qualidades necessrias a um bom afinador, esperando que ele me enumerasse alguns talentos extraordinrios que distinguissem um excelente
afinador de um profissional apenas razovel. Pensando bem, sua resposta no poderia ter me surpreendido, j que foi absolutamente objetiva: - Um bom afinador  aquele
que o cliente no precisa chamar de volta pouco depois.
Acontece que os afinadores de Paris so famosos por sua excentricidade. Eu mesmo ouvi vrias histrias sobre suas idiossincrasias e seus caprichos descabidos. Mas
h quem afirme que isso  coisa do passado e que hoje em dia os afinadores franceses so como quaisquer outros profissionais, trs correct. Relatei a Luc um caso
que me contaram sobre um afinador chamado para afinar um Pleyel que Gustav Eiffel mandara colocar em seu minsculo apartamento no topo da Torre Eiffel logo que ela
ficou pronta em 1889.  entrada, quiseram que o afinador pagasse para ir at
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o topo da torre e ele deu meia-volta e foi-se embora, indignado com o fato de no respeitarem seus servios profissionais. L Figuro publicou essa histria na poca,
dando razo ao afinador.
Luc deu uma risadinha e disse que a principal excentricidade dos afinadores hoje em dia  sua tendncia a ir para a cama com seus clientes. Todas as piadas que se
contavam acerca de encanadores aplicam-se facilmente a afinadores: so profissionais que, por necessidades especficas do trabalho, precisam passar um bom tempo
nas casas das pessoas. E as pessoas costumam estar em casa sozinhas. Mas, prtico como sempre, Luc concluiu: -  verdade. s vezes o afinador fica trs ou quatro
horas na casa do cliente quando bastariam quinze minutos. E no ficam dando brilho no piano. Mas esses sujeitos - Luc encolheu os ombros e mostrou as palmas das
mos, o que na linguagem corporal francesa significa que o mundo pode ser bem estranho - no ganham dinheiro algum.
Isso me faz lembrar de outra coisa que Luc me disse sobre afinao de pianos: o melhor afinador  aquele que menos mexe nos pinos de afinao. Em outras palavras,
um bom afinador  rpido em seu trabalho. Com um bom ouvido e a mo certeira, no leva mais de uma hora, ou hora e meia, para deixar o piano afinado. Quanto mais
demorar (a no ser que haja problemas estruturais), pior ser para o piano e para o afinador. - Acabam cansando o piano, cansando-se e perdendo o discernimento auditivo.
At recentemente, o ofcio de afinador era aprendido exclusivamente na relao entre o mestre e o aprendiz. Cada
vez mais, hoje em dia, os profissionais se formam em escolas e programas especializados, porm, todos concordam que
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   nada substitui a experincia de aprendizagem com algum que conhea o assunto. Esse campo de trabalho, que j foi exclusivo dos homens, est atraindo cada vez 
mais mulheres qualificadas.  um mundo que tem suas tradies
e suas histrias, algumas das quais encontram-se escondidas nos prprios pianos.
QUANDO MEU STINGL foi afinado pela primeira vez, fiquei intrigado ao descobrir uma mensagem escondida nele. Luc havia removido o tampo do teclado para ajustar alguma
pea, deixando  mostra as partes de madeira que ficam por trs das teclas. Numa delas havia uma inscrio a lpis, feita em caligrafia firme e fina. Era um nome
e o nmero de srie do piano: "A. Weychaky, 32324." Luc disse ser muito comum encontrar nomes, datas e, s vezes, at mesmo breves mensagens no interior de pianos.
Podia ser o nome do afinador com a data da afinao. Essas anotaes serviam como referncia para os afinadores ou outros tcnicos que viessem a trabalhar naquele
piano. J menos comuns eram os nomes e datas encontrados em outras partes do piano.
O que levaria uma pessoa a escrever no interior de um piano, principalmente em lugares que jamais seriam vistos a no ser que o piano fosse desmontado? O que estivesse
escrito no seria lido por quem tocasse o piano ou por quem o vendesse. Luc fez uma analogia convincente:
- Os entalhadores de pedras que construram as catedrais tambm faziam isso.
Muitas das esttuas e grgulas das grandes catedrais gticas ficam em lugares to altos que s podem ser vistas de perto por quem for l em cima trabalhar: algum
que esteja acrescentando outra fileira de esttuas, limpando ou consertando a obra sculos depois. Para Luc, o mais interessante de tudo era o fato de os detalhes
serem to
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minuciosamente trabalhados l nas alturas como o so no nvel do cho.
- A Igreja diz que  porque eles trabalhavam para Deus, que tudo v. A f certamente tem algo a ver com isso, mas concordo tambm com quem acha que eles faziam isso
para serem apreciados por seus pares.
As assinaturas nos pianos tambm parecem um desafio  tirania do tempo. Um tcnico j de certa idade que desmonte e monte novamente um bom piano pode supor que o
instrumento tenha uma vida bem mais longa que a sua.
O famoso piano de cauda oferecido a Beethoven por seu fabricante, John Broadwood, em 1817, foi assinado por cinco dos mais importantes pianistas de Londres em uma
dedicatria especial da comunidade dos msicos ingleses. De natureza mais pessoal e mais pitoresca  a inscrio encontrada no tampo harmnico do Broadwood pertencente
a Edward Elgar. Juntamente com os ttulos de algumas das peas que ele comps naquele pequeno piano, inclusive "The Dream of Gerontius", l-se o misterioso nome
"Mr. Rabbit". Apesar de estar escrito com a letra de Elgar, no se sabe de qualquer msica sua com esse ttulo. Dizem que foi em homenagem a um brinquedo da filha,
mas at hoje no se sabe ao certo.
No  somente a parte de madeira que recebe autgrafos. Certa vez Luc me mostrou uma placa de metal assinada pelo arteso que a fundiu. Chegando bem perto, pude
ler em uma bela caligrafia do sculo XIX o nome "Leguessier" escrito em tinta violeta. E cada furo de pino de afinao era assinado com a mesma letra em curvas delicadas
- "A", "", "b" etc. As linhas da cor violeta sobre o metal dourado imitavam perfeitamente os veios de porcelana antiga. - Vejo isso com
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 freqncia nos pianos mais antigos. So de uma poca em
que os artesos se especializavam em determinadas peas e geralmente assinavam cada uma delas. V-se isso muito nos Pleyel, at mesmo nos componentes de metal.
O afinador do piano de um amigo meu na Califrnia contou que um dos que ele havia afinado era o repositrio da histria da famlia: nascimentos, mortes, casamentos
todas as datas importantes escritas em grande variedade de caligrafias. Era como se fosse uma Bblia de famlia, um lugar onde ficam registrados os acontecimentos
importantes ao longo do tempo; um lugar que embora no fosse absolutamente secreto, tinha bastante privacidade. H ainda os pianistas que assinam nos pianos em que
tocam. O Steinway de Paderewski, um piano de cauda para concertos que ele carregava de um lado a outro dos Estados Unidos em sua turn triunfal pelo Novo Mundo,
est agora no Museu Smithsonian em Washington. Em seu gabinete dourado lse a seguinte inscrio em uma caligrafia delicada em tinta preta: "Este piano foi tocado
por mim nos anos 1892-1893 em 75 concertos. L J. Paderewski."
Em uma visita ao salo de exposies da Steinway em Nova York, vi quando Henry Steinway, o ltimo membro da famlia ainda ligado  companhia, pegou uma caneta com
ponta de feltro e autografou o piano para um cliente entusiasmado. Foi um gesto to natural como o de um jogador de beisebol que assinasse uma bola ou um autor o
seu livro.
Quando visitei a fbrica Steinway naquela cidade, perguntei se os empregados no deixavam suas assinaturas em lugares onde no pudessem ser vistas.
- Isso,  claro, no h como saber - disse o guia que nos mostrava a fbrica - e, formalmente, no deveriam faz-lo. Mas essa  uma tradio antiga que parece se
perpetuar: a de deixarem alguma marca em um lugar onde
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ningum a veja. - Meu anfitrio parecia hesitar entre a censura oficial a algo que no era autorizado e o respeito a uma tradio desses artesos. Contou-me ento
uma histria que revelou sua simpatia.
Certa vez um aprendiz chegou  fbrica Steinway para trabalhar e encontrou seu mestre, um homem muito reservado, chorando copiosamente. O mestre tinha diante de
si um velho Steinway de cauda desmontado que havia retornado  fbiica para ser recondicionado. "O que foi que houve?", perguntou o aprendiz. "Posso ajudar de alguma
forma?" O mestre ento explicou que, ao remover o mecanismo do piano, havia encontrado o nome de um outro tcnico da Steinway escondido l dentro. Era a assinatura
de seu pai, que j havia morrido.
Agora, disse-me o guia, os mestres artesos tm permisso para carimbar suas iniciais em algum lugar escondido do piano. Mostrou-me um carimbo desses. Parecia uma
dessas letras japonesas estilizadas. Eu gosto mais da idia de algum pegar uma caneta e assinar na madeira, algo que parece extravagante a quem est acostumado
com papel. Porm, quantos de ns teriam competncia para dar forma e voz ao metal e  madeira, transformando-os nesse complexo milagre que  o piano? Por um trabalho
nobre, um gesto nobre. E que descoberta preciosa, como encontrar uma prola em uma ostra,  ler o que foi escrito por algum que se dedicou quele piano, algum
que o consertou e mandou-o de volta para o mundo, um mensageiro sem destino certo; e sobre a mensagem podemos ter somente uma certeza: algum quis dizer: "Estive
aqui.
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No fim da tarde de uma sexta-feira passei pelo ateli para aprender com Luc a consertar minha barre stabilisatrice. Um pequeno cartaz na vitrine escrito  mo
dizia que a loja fecharia s dezoito e trinta, mas eu sabia que aquela era apenas uma indicao aproximada de quando ele baixaria a porta de metal e passaria o cadeado.
O sininho tocou quando abri a porta da frente, porm, em lugar de vir ao meu encontro, Luc gritou l do fundo do ateli:
- Entre! Estamos aqui atrs!
Abri a porta e encontrei Luc e mais trs pessoas em torno de um quarto de cauda coberto com uma velha lona. Sobre a lona estavam dispostas as iguarias de um goter
clssico francs para um fim de tarde: um grande saucisson, metade j em fatias; dois pedaos de queijo espiando por debaixo de seus papis de embrulho de charcuteries;
duas baguetes, uma das quais j pela metade; e duas garrafas de vinho. Havia at uma pequena vela acesa em um velho castial de bronze com uma asa.
- E aqui est o nosso norte-americano! - disse Luc afetuosamente, entregando-me uma taa.
Apresentou-me aos demais: uma mulher de uns trinta e poucos anos, cabelos negros e um sorriso aberto - era Mathilde, que Luc apresentou como "cliente e amiga"; um
homem de estatura baixa chamado Franois, com o rosto redondo e um halo de cabelos louros e cacheados - a este Luc referiu-se como "mlomane", a palavra francesa
para amante da msica; e uma senhora mais velha, elegantemente vestida - era Danielle, apresentada simplesmente como
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uma "voisine". Servi-me do vinho e fiquei ouvindo a conversa que eles retomaram.
Mathilde falava do piano que possura desde os tempos de criana at sua juventude. Por algum motivo - eu havia perdido esta parte da histria - ela perdera seu
querido piano, mas tinha esperanas de encontr-lo algum dia.
- Sonho que vou encontr-lo novamente. A imagem que sempre me vem  mente  a de que um belo dia vou abrir uma porta e dar de cara com ele em algum lugar.
A expresso de seu rosto era de profunda tristeza; tinha aquele ar inconsolvel de frustrao das pessoas que perderam algo muito querido. Fez-se um longo silncio
e ento Luc falou com uma voz grave e tranqila que eu desconhecia:
- Voc tem que esquecer esse piano; ele j se foi. Vamos encontrar outro para voc.
Ela lanou em sua direo um olhar a princpio desafiador, mas logo suavizado.
- Ele foi para a Inglaterra. Talvez algum o mande de volta e voc o comprar de segunda mo.
- Voc se d conta da falta de probabilidade de isso acontecer? Alm do mais, eles s nos mandam o que no presta; o quem  bom fica por l.
Franois, o mlomane, contou ento o caso de outro piano perdido. Seis homens chegaram a uma das principais salas de concerto de Paris usando uniformes de uma respeitada
empresa de transporte, vestindo camisas com o emblema bordado e tudo mais. Disseram ao gerente que tinham vindo buscar o grande piano de cauda para ser consertado.
Ningum duvidou deles - era intervalo para o almoo e o diretor da sala estava ausente -, e l se foi o Steinway modelo D. Toda essa operao no levou mais que
quinze minutos.
174 Os homens e o piano partiram em um enorme caminho e
nunca mais foram encontrados. O piano valia, numa estimativa por baixo, 500 mil francos.
Achamos graa da audcia e da destreza daqueles homens, mas Luc interveio.
- H s um problema nessa histria: h verses dela que correm em todas as grandes cidades e, pelo jeito, os detalhes so muito semelhantes para serem coincidncia.
Trata-se sempre de um Steinway modelo D, e so sempre os cinco ou seis homens uniformizados que desaparecem em um caminho alugado. Mas onde se poderia vender um
piano de quase 3 metros? Um piano desses  difcil de esconder,  difcil de transportar, e o mercado  bem restrito. Alm do mais, os pianos tm seus nmeros de
srie gravados em vrios lugares, inclusive na armao de metal, portanto, logo na primeira vez que precisar ser afinado ou consertado, j se corre o risco de ser
descoberto.
Luc no negou que fosse uma boa histria, mas disse que esse tipo de ao de m-f ocorre com instrumentos mais modestos e em situaes menos elaboradas: foi o caso
de uma viva recente que deixou o piano do marido ser levado para uma avaliao; o de uma igreja ou uma escola que recebeu um piano semelhante porm inferior ao
que tinha ido para o conserto. H tambm o caso de grandes hotis e centros de convenes que s descobrem no inventrio de fim de ano a falta de um ou dois pianos.
- Pensem bem. Um piano  maior e mais pesado que um armrio dos grandes e mais difcil de esconder. No seria a primeira escolha de um ladro comum. A maior parte
dos furtos  feita por pessoas que trabalham no ramo e tm condies de se desfazer do material rapidamente.
- Como voc! - exclamou Danielle com um sorriso provocador enquanto se servia de mais vinho.
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- Ah, estou velho demais para essas coisas. No, eu jamais faria uma coisa dessas.
- Ento quer dizer que nunca teve um piano roubado em seu ateli?
- Nunca, que eu saiba. Em absoluto. Mas quem sabe como certos pianos comearam suas jornadas mundo afora? Fao questo de s fechar negcios honestos, tanto na compra
como na venda. Mas no posso sair investigando as origens de cada piano que chega aqui arrematado num leilo ou num depsito. Faz-se o que se pode fazer e pronto.
Achei razovel a argumentao de Luc e servi-me de um pedao de baguete com saucisson. No estvamos longe da enorme lareira que ficava em um lado do ateli. Era
uma estrutura pesada e muito feia da qual saam tubos retorcidos para a circulao do ar quente. Tudo isso era pintado de cinza metlico, mas a poeira e a ferrugem
acumuladas ao longo dos anos davam-lhe a aparncia de uma mquina fantstica fora de uso, ou da fuselagem de um avio cado havia muito tempo em uma floresta.
Sua eficincia como fonte de aquecimento deixava a desejar, mas isso no tinha importncia, j que era a nica no ateli e as manhs de inverno ali eram extremamente
frias. Os pianos e peas de reposio jamais ficavam perto da lareira, por isso mantinha-se um bom espao vazio em torno dela, que no chegava a ser bem aquecido.
Luc sempre dizia que o frio no fazia mal a seus pianos, mas que o calor direto seria sua morte. Por isso ele no se importava de ir at a lareira aquecer as mos
de vez em quando, antes de retornar  rea fria onde trabalhava.
Eu costumava zombar daquela geringona, dizendo a
Luc que ela me parecia uma dessas horrveis esculturas
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modernas que se vem nas praas da Frana. Certa vez at lhe
mostrei uma verso de sua lareira em uma fotografia do estdio de Brancusi em Paris.
Luc no se deixou impressionar.
- Escultura coisa nenhuma; essas coisas eram to comuns quanto uma mesa de cozinha na virada do sculo passado. Tudo que essa a tem a nos dizer  que artista tambm
sente frio. - Luc parou e me lanou um olhar maroto. Mas  interessante pensar que Brancusi deve ter queimado algumas de suas esculturas em madeira para aquecer-se.
Luc sorriu diante da idia inslita: a arte saindo pela chamin em forma de fumaa para atender a uma necessidade prtica do momento. Mas no me dei conta do que
ele quis dizer com aquilo at voltar l alguns dias depois e o encontrar alimentando a lareira com pedaos de madeira. Estvamos no incio de dezembro e, da noite
para o dia, o inverno havia substitudo o outono: um vento gelado urrava nos galhos desfolhados das rvores e os cafs haviam recolhido as ltimas mesas que ainda
estavam nas caladas, protegendo-as das rajadas de chuva.
- A temperatura deve estar abaixo de zero l fora. Posso me aquecer aqui um pouco?
- Claro. Alm do mais, 1925 foi um bom ano para o pinho ingls!
Luc no conseguiu prender o riso diante da minha cara de surpresa ao ver o pedao de madeira que ele tinha na mo. Os furos em espaos regulares em uma das extremidades
no deixavam dvida de que se tratava de uma pea de madeira macia  qual se fixam os pinos de afinao de um piano.
- No me olhe assim, como se eu fosse um canibal. S estou tentando no morrer congelado. E ainda por cima estou livrando o mundo de pianos mortos. 177
Aquele homem que recuperava a vida dos pianos aceitava tambm que pianos morressem - a morte era algo final, irreversvel e inexorvel. s vezes, mais freqentemente
do que ele gostaria que acontecesse, Luc adquiria pianos que no tinham conserto. Quase sempre eles eram arrematados em lotes com outros, estes sim de boa qualidade.
Quando se certificava de que nada mais poderia ser feito por eles, desmontava-os para retirar as partes reaproveitveis e reduzia o resto a carvo, como aquela pilha
de madeira ali arrumada.
Pelo que pude perceber, todos ali j estavam acostumados a ver Luc queimar pianos imprestveis, que ele chamava de ls combustibles. Encaminhou-se em direo quela
estranha lareira com um feixe enorme de madeira que ia at quase a claraboia. Voltou-se para o grupo e disse com um ar solene de zombaria: - C'est c queje voudraispour
mon corps; ilfaut laisserde laplace. (" isso que eu gostaria que fosse feito com meu corpo;  preciso deixar lugar para outros.")
- Ah, quando voc morrer vamos empilhar todos os seus pianos e colocar seu corpo em cima antes de queimarmos tudo. Vamos danar  volta da fogueira e urrar para
a lua. "Siegfried" se encontrar com "A Sagrao da Primavera".
Danielle, a vizinha, sorriu divertida com a brincadeira. Luc riu-se conosco.
- Parece-me um desperdcio de bons pianos.  melhor usarem esses que no tm mais jeito. Desses sempre haver muitos.
- No, um heri precisa de algo  sua altura, algo que represente sua perda. E voc vai precisar de bons pianos na vida eterna, no vai?
- s vezes imagino o cu como um lugar onde no
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  haja nada parecido com um piano. - Luc tomou um gole
longo do vinho, olhou em volta e acrescentou: - Mas s penso assim em dias como o de hoje.
Contou-nos, ento, como havia sido sua tarde. Na semana anterior uma senhora havia telefonado pedindo que ele fosse ver um Erard antigo que ela queria vender. Depois
do almoo, naquela tarde, ele foi ao apartamento dessa senhora, uma viva idosa. Ficava perto do velho Opera. O piano de armrio de 1880 ocupava um lugar de destaque
na modesta sala. Pertencia quela mulher desde que era menina; antes havia pertencido a uma tia.
- J no posso toc-lo - disse ela. -Veja como esto minhas mos. - Estavam entrevadas e deformadas pela artrite.
- Se ainda valer alguma coisa, prefiro usar o dinheiro para continuar a viver sem depender dos outros do que levar meu piano comigo para o tmulo.
 primeira vista, o piano parecia estar em boas condies. O gabinete, como os demais mveis da salinha de estar, era regularmente limpo e polido. Mas quando ele
abriu o tampo para ver como estava por dentro, ficou horrorizado.
- O painel frontal se soltou do corpo do piano to logo eu abri o tampo e um p fino de madeira caiu em minhas mos. Mas o pior foi o cheiro que saiu l de dentro.
Foi como se eu tivesse aberto um esgoto; senti nsias de vmito. Mas a velhinha nem tomou conhecimento. - Ele descobriu que o piano estava infestado por larvas de
caruncho havia muito tempo. Os feltros j estavam praticamente rodos por traas e o madeirame estava todo esburacado por cupim. Pelo jeito, os ratos tambm habitavam
tranqilamente aquele piano havia muito; o corpo apodrecido de um deles devia ser a origem daquele fedor. Quando Luc experimentou o teclado, viu logo que no apenas
o piano estava desafinado, como tambm tinha cordas partidas, pois algumas
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teclas no produziam som algum. - Aquilo era um horror total, mas a aparncia externa era apresentvel. Tenho certeza de que aquele piano estava no mesmo lugar
havia mais de cinqenta anos.
- E o que voc disse a ela? - Mathilde fez a pergunta que todos ns queramos fazer.
Luc fez uma cara de sofrimento, como se a lembrana lhe doesse, e tomou um gole demorado do vinho.
- Tive vontade de oferecer mil francos pelo tampo do teclado; a placa com o nome Erard daquela poca tem algum valor. Mas literalmente nada mais naquele piano podia
me interessar e eu no tive coragem de dizer-lhe a verdade. Ento disse apenas que no trabalhava com pianos daquele tipo.
O ateli ficou subitamente em silncio. Estvamos todos constrangidos, sem saber tampouco o que dizer para expressar a pena que sentimos de Luc, da velhinha e da
impossibilidade de se chegar a uma soluo feliz.
- Bem, de certa forma voc disse a verdade - falei.
- De certa forma - repetiu Luc pensativo, olhando fixamente para sua taa de vinho.
- E que fim ter o Erard arrumado? - quis saber Danielle.
- Oh, telefonei para L Coq e contei a histria. Ele se interessou pelo marfim, pelo tampo do teclado e talvez aproveite os pedais. Ela vai receber uns 2 mil, talvez
3 mil francos. Mas quando forem erguer o piano, ele vai se transformar numa pilha de lenha. - Luc olhou-nos, triste, e acrescentou: -No quero estar por perto quando
isso acontecer. A velhinha tinha uma filha que morava nos arredores de Paris, com quem teria que ir morar dentro em pouco.
Mais triste ainda  quando algum precisa vender um
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piano mas no est preparado para separar-se dele. As pessoas,
neste caso, costumam agir com a mesma apreenso demonstrada por donos de animais de estimao quando so obrigados a d-los a outrem, Querem ter certeza de que os
novos donos os trataro com os mesmos cuidados. Para Luc,  claro, o piano era um negcio, mas a atitude com que realizava cada transao valia muito para as pessoas
que se encontravam no terreno incerto entre o alvio e a tristeza.
Esse tipo de situao s vezes conduzia a conversas muito delicadas nas quais as palavras precisavam ser pesadas. A atitude de Luc era, no mnimo, to importante
quanto o preo acordado. "Dam cs cas, ilfaut trouver l mot juste;  faut respecter laposie du piano au sein de lafamille? ("Em casos assim, tem- se que encontrar
a palavra certa;  preciso respeitar a poesia do piano no corao da famlia.") Freqentemente a dificuldade est em separar-se de um piano aps a morte recente
de seu dono, cuja imagem est a ele muito ligada. "
Luc nos falou de sua ida  casa de uma viva para avaliar, um piano que ela queria vender, um belo Pleyel de cauda. Para testar o mecanismo e o som, ele comeou
a tocar "Trumerei", de Schumann. A dona do piano caiu em um pranto inconsolvel. "Desculpe", disse ela entre soluos. "Meu marido sempre tocava esta msica para
mim."
Msica e memria: pode haver um amlgama mais forte que esse a pesar no corao? No   toa que as pessoas acham to difcil separar-se de um piano querido ou de
algum muito querido quando as circunstncias as obrigam a isso. Vrios negociantes de Paris e de Nova York contaramme casos semelhantes de clientes que queriam
encontrar pianos de determinadas marcas, com certas caractersticas, a qualquer preo. Eram refugiados imigrantes, vtimas dos infortnios das guerras que se viram
arrancados do mundo em que viviam. Quando suas circunstncias financeiras os
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permitiam, seu primeiro desejo era o de encontrar um piano igual ao que tinham em casa. Mas dificilmente conseguiam realizar esse sonho.
Um negociante de Nova York contou-me como conseguira encontrar e restaurar um Grotrian-Steinweg de cauda da dcada de 1920, um piano alemo muito raro nos Estados
Unidos. Com uma alegria indescritvel, sua cliente colocou na sala um piano exatamente igual ao que possura quando jovem na Europa. Mas, aos poucos, foi se dando
conta de que nada substituiria o piano que estava em sua memria, por mais parecido que aquele fosse.
- Um piano  algo absolutamente pessoal - disse-me o vendedor. - Os detalhes de que a pessoa se lembra, certo tom dissonante, um determinado agudo, um pedal que
prende um pouquinho, so nicos daquele piano. E com freqncia so detalhes que um restaurador profissional conserta logo.
Investimos nossos sonhos no piano, sentimo-nos tentados a acarici-lo de leve ao passarmos por perto, colocamos sobre ele nossas fotos prediletas e enfeites de que
mais gostamos. Ele acaba por se transformar em uma espcie de relicrio que temos em casa; quando se vai, no pode ser substitudo, porque leva consigo parte de
nossa vida. O tempo passa e o piano, como ns, envelhece ou  precocemente destrudo por algum capricho do destino. No podemos recuperar o passado e um bom instrumento
colocado em seu lugar nos possibilitar o acesso ao reino da msica. Mas o poder associativo desse grande artefato de madeira e metal  insubstituvel.
Depois que Luc acabou de falar daquela sua tarde triste, seu rosto iluminou-se novamente com uma expresso
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 marota.
- Mas s vezes recuso-me a ficar com o piano, ainda que por um preo mnimo para aproveitar algumas peas e queimar o resto. Se acho que o cliente tem condies
emocionais para ouvir a verdade, eu a digo. E depois sugiro que faa um churrasco no quintal e queime o piano ali mesmo. Sugiro que chame os vizinhos e os amigos,
compre uns 2 quilos de salsicha e faam uma festa. Eles se sentiro melhor se realizarem eles mesmos esse ritual do que se receberem uns miserveis francos para
que outros faam isso por eles. A fisionomia de Luc j no estava mais tensa como antes, enquanto ele contava, evidentemente penalizado, a histria triste da velhinha.
A idia da festa para queimar o piano imprestvel parecia-lhe perfeita, algo como um velrio irlands, no qual se comemora uma vida que se completou e se evocam
boas recordaes. E aquela sua idia do churrasco me fez pensar no
costume francs de fazer da comida uma base para quase todos os seus ritos de passagem.
-  claro que devem deixar todo o verniz queimar antes de assarem a salsicha, pois o gosto ficaria horrvel.
A conversa foi chegando ao fim e comeamos a retirar o que ainda restava sobre o piano. Quando Luc j estava fechando a loja, lembrei-me de perguntar sobre a tal
barra que faltava no pedal do meu piano. Ele disse que ia ver se encontrava uma, mas que ela no me faria falta se eu no pisasse com muita fora no pedal.
Despedimo-nos na calada, desejando uns aos outros um "Bon weekend" e com o propsito de continuar aquela conversa em uma outra sexta-feira qualquer no ateli. Ao
me afastar, percebi que Luc e Mathilde seguiam juntos no sentido contrrio.
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Schola Cantortmf      *
Logo depois que passei a ter aulas com Anna, minha filha comeou a demonstrar interesse por aquele instrumento grande instalado em um canto da sala de estar. Quando
no estvamos por perto, ela experimentava algumas notas e ns cuidvamos de no a interromper. Perguntei-lhe certa vez se ela gostaria de aprender a tocar e ela
respondeu, sem muita certeza, que talvez gostasse. Eu sabia que no deveria insistir e combinamos apenas que pensaramos no assunto. De incio pensei em Anna - que
tinha vrias crianas dentre seus muitos alunos -, mas logo vi que seria impossvel, dada a distncia que havia entre nosso apartamento e o dela, j fora do permetro 
de Paris. Tivemos ento que procurar um bom professor que desse aula mais perto de ns. Minha mulher e eu achamos que no seria bom matricul-la em um conservatrio 
de msica municipal. Essas escolas so extremamente competitivas e queramos encontrar um professor que ajudasse nossa filha a descobrir a alegria da msica.
No seria nada fcil. O ensino da msica na Frana  levado muito a srio; apesar de ser realmente admirvel, tende a ser muito formal, com uma abordagem extremamente 
acadmica. Desde a mais tenra idade d-se muita nfase  teoria e ao solfejo, que  a prtica de ler e a cantar ao mesmo tempo. Isso, de fato, conduz a uma educao 
musical bastante slida, mas na maioria das vezes quem se beneficia disso so as crianas altamente motivadas e talentosas: muito pouco faz no sentido de desenvolver 
a motivao e o
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 talento. Muitas crianas tomam aulas de msica por algum
tempo, esforando-se para aprender uma teoria e uma prtica sem alegria e, to logo conseguem se safar, abandonam a msica. Queramos que nossa filha tivesse uma
boa base de msica, mas tambm que aquela fosse uma experincia feliz, na qual ela pudesse fazer descobertas. Ela estudaria por amor  msica, no para agradar ao 
professor ou aos pais. Era fundamental comear certo.
Certo dia, quando ainda estvamos procurando um professor, eu sa do apartamento de um amigo no Quartier Latin e, em vez de me encaminhar diretamente para casa, 
fiz uma volta seguindo por uma ruazinha estreita que passa por minha igreja predileta de Paris, Vai de Grce. Situa-se na rue Saint Jacques, pequena e barulhenta, 
que fica na direo norte/sul e data dos tempos em que Paris ainda era a cidade romana de Lutetia. Seu nome atual deve-se ao fato de ela ter sido usada na Idade 
Mdia pelos peregrinos a caminho de Santiago de Compostela, na Espanha; ou, como preferem os franceses, Saint Jacques de Compostelle. Vai de Grce  uma grande igreja 
renascentista diferente das demais em Paris. Seus entalhes exuberantes e sua fachada com animais so mais tpicos de Roma e a mais linda cpula da cidade exibe sua 
forma ondulada de pedras de um tom claro de amarelo.
Adoro caminhar pelas caladas estreitas e movimentadas da Saint Jacques at chegar a um sbito alargamento da rua e me deparar com aquela maravilha do Renascimento, 
gloriosa em sua grade de ferro com as pontas douradas. Parece mais uma igreja de Roma do que daquela Paris de Haussmann, com seus largos bulevares e suas esplanadas 
triunfais. Vai de Grce  extravagante, voluptuosa e grande, porm, sua localizao faz com que ela seja estranhamente acolhedora.
Apreciei novamente aquela viso deslumbrante, com a sensao de quem visita um velho amigo que no se v com
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freqncia. Ao me afastar por uma passagem estreita que fica na outra extremidade do pequeno largo, passei diante de uma porta alta onde se lia, em letras de bronze:
"Schola Cantorum." Uma pequena placa de bronze afixada ao lado da pesada porta de madeira informava: "cole Suprieure de Musique, de Danse et d'Art Dramatique." 
Enquanto estava ali parado tentando imaginar como seria aquela escola, ouvi o som de um violino vindo l de dentro. Atravessei para a outra calada a fim de ver 
melhor. Era um prdio antigo, de uns quatro ou cinco andares, que ficava por trs do muro. Sua fachada tinha a beleza da arquitetura tpica dos velhos hotis particuliers 
de Paris, manses privadas que datavam dos sculos XVII e XVIII. As janelas eram bonitas e o telhado de ardsia bem inclinado. Podia-se perceber, porm, que no 
era a residncia de uma famlia aristocrtica; havia uma sada de incndio em uma das laterais e por uma janela aberta no andar superior pude ver um semicrculo 
de suportes de msica diante de um semicrculo de cadeiras vazias.
-  uma escola muito boa, muito criativa - disse-me um amigo com quem procurei me informar - bem diferente "dessa corrida de ratos" dos conservatrios. Soube depois, 
por intermdio de um amigo norte-americano, que Cole Porter havia estudado l depois da Primeira Guerra. Finalmente, perguntei a Luc se j ouvira falar daquela escola 
da rue Saint Jacques. - Mas  claro;  uma das melhores escolas de msica de Paris. Debussy, Messiaen e muitos outros ensinaram l. Ela  famosa pela qualidade de 
seu ensino. Mas  uma escola particular - ao dizer isso Luc encolheu os ombros-, portanto no dispe de muitos recursos financeiros.
Essa observao de Luc me fez pensar em diferenas
que existem entre a Frana e os Estados Unidos. Nos Estados
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Unidos as instituies particulares - escolas, conservatrios, hospitais, universidades - so em geral as que dispem de mais prestgio e de mais recursos. Na Frana 
d-se o contrrio. Os conservatrios administrados
pelo governo tm muitos recursos, enquanto seus congneres particulares precisam lutar para conseguir financiamento em um pas que tem pouca tradio de doaes
para atividades vistas como de responsabilidade do Estado.
Telefonei para a Schola Cantorum pedindo para agendar uma visita. Estava interessado em aulas de msica para meus dois filhos. Na semana seguinte fui at l. Nessa
ocasio, o grande porto de madeira estava aberto, deixando  mostra um pequeno ptio com cho de pedrinhas. O prdio que se seguia tinha uma entrada simples que
dava para um vestbulo e um saguo central azulejado como o de muitos prdios franceses do sculo XIX. Vindo de uma srie de portas fechadas, era possvel ouvir
sons abafados de instrumentos musicais.
Caminhei at o fundo do prdio, que tinha nessa parte uma aparncia bem diferente. Em lugar de azulejo, o cho era recoberto de placas de mrmore branco j bastante
gastas, rachadas e acinzentadas pelo tempo. No fim do saguo havia uma escada em caracol com um elegante corrimo delicadamente trabalhado em ferro, acentuando a
beleza da curva. As paredes eram cobertas de lambris pintados de branco e cinza, e acima destes viam-se elaborados trabalhos em gesso. Dentre eles havia uma grande 
concha venera, provavelmente em aluso quelas usadas durante sculos pelos peregrinos de Saint Jacques de Compostelle para se identificarem. Tudo ali era grandioso 
sem ser pomposo, mas estava longe de ter a conservao que merecia: vrios degraus de madeira da escada precisavam ser substitudos, as paredes necessitavam de uma 
nova pintura e os detalhes em gesso tinham partes lascadas.
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Uma porta com painis de vidro ao lado da escada abria-se para um jardim. Entrei naquele mundo escondido que era tambm um grande ptio interno - grande para os
padres de Paris, pois devia ter uns 2.500 metros quadrados. Aquilo era um luxo quase inimaginvel naquele quartier, onde os prdios de apartamentos colavam-se uns 
aos outros. Mas Paris s vezes nos reserva surpresas assim: ao lado dos prdios, em locais afastados da rua - cote cour-, ainda se encontram ptios que resistem 
a serem transformados em construes ou em estacionamentos. O que me surpreendeu ali naquele jardim da Schola foi que, como no caso da escada, no estava bem conservado. 
Tinha-se a impresso de que havia sido um jardim elegante e ento fora deixado em grande parte aos cuidados da natureza. Isso constitui um caso raro em Paris, onde 
os poucos jardins que ainda esto em mos de particulares so tratados com o fervor dos franceses pelo formalismo e pela ordem no que concerne a reas plantadas. 
Dei uma volta por aquele jardim tranqilo e sentei-me em um dos bancos para ler um folheto sobre a histria da Schola que eu havia encontrado no saguo.
O prdio - ou, pelo menos, o lugar onde se situava tinha uma longa histria, o que no era uma surpresa, pois aquela era uma das reas mais antigas de Paris. Comeou 
como o Hotel ds Bndictins Anglais, um convento para os beneditinos ingleses que se transformou em refgio para os partidrios dos Stuart no fim do sculo XVII. 
A histria era cheia das reviravoltas complicadas que marcaram as relaes entre franceses e ingleses quando a religio era motivo de guerra entre eles. O pequeno 
folheto dizia que, em
1701, o corpo de Jaime II foi enterrado ali e que seu tmulo havia se tornado uma atrao para peregrinos e
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acrescentava, com um tom de misticismo, "Dieu a daign oprer ds
cures merveilleuses auprs du tombeau dejacques ir ("Deus dignou-se a operar curas milagrosas junto ao tmulo de Jaime II"). No havia relatos das curas.
Consta que Benjamin Franklin passou algum tempo naquele convento, escrevendo o prembulo da Constituio dos Estados Unidos. Durante a Revoluo Francesa, o convento 
transformou-se em uma priso, tornando-se depois uma fbrica de algodo e, em seguida, uma escola preparatria  cole Polytechnique; at que em 1896 assumiu sua 
vocao para escola particular de msica, dana e teatro. Satie, Debussy, Albniz e Messiaen haviam passado de uma forma ou de outra pela Schola, cuja filosofia 
era progressista e valorizava a informalidade. O que me agradou em especial foi o fato de aquela escola recusar-se a participar da tradio competitiva dos concours:
 nefaitpas de musique contre quelqu'un" ("No fazemos msica contra pessoa alguma").
Fiquei sentado no jardim a"olhar a Schola que surgia por trs das rvores. A ala principal era construda com aquela pedra de tom amarelo-claro to comum na arquitetura
francesa do sculo XVIII, com janeles que iam de cima a baixo em cada andar. Um telhado de mansarda, balaustradas de ferro finamente trabalhadas nas janelas e detalhes
simples enfeitando os andares superiores completavam a viso de uma propriedade do perodo do Iluminismo. Como teria sido aquele mesmo pavilho quando foi utilizado
como priso durante a Revoluo Francesa? No era difcil imaginar que aquele tranqilo jardim interno tivesse presenciado cenas tenebrosas, tal era a comoo que
dominava Paris.
Aquele lugar me pareceu,  sua maneira, to escondido quanto o ateli de Luc; parecia abraar o passado sem nele se perder. Era antigo, mas nada tinha de abafado.
Lembreime do meu amigo que havia se referido quele lugar como
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sendo triste. Nada havia de triste ali. Dilapidado, sim, mas exibia um tipo de beleza decadente que se poderia esperar em uma manso antiga. Pelo jeito, todo dinheiro
que entrava ali era direcionado para o ensino da msica. O lugar era cheio de vida, com alunos de todas as idades a subir e descer a escada apressados, carregando
seus instrumentos e conversando animadamente. Se Ben Franklin estivesse ali no jardim olhando para cima, ou em uma daquelas janelas vendo o que se passava l embaixo,
no ficaria decepcionado com o destino dado quele enclave, isolado do tumulto e dos rudos de um mundo que girava bem mais rpido do que aquele que ele conheceu.
Nosso filho queria tocar flauta ("Quero um instrumento que eu possa carregar!", insistia ele) e a nossa filha havia escolhido o piano. Logo na primeira conversa
com a professora de piano, ela me perguntou se tnhamos um piano em casa e se minha mulher ou eu tocvamos. Quando disse que sim, que eu havia voltado a estudar,
ela ficou entusiasmada.
-  muito mais fcil quando j h msica na famlia.
Quando setembro chegou, levamos as crianas  Schola e conhecemos seus respectivos professores. Uma senhora com jeito de matrona recebeu nossa filha com sorrisos
e foi logo chamando-a de "ma puce" ("minha pulga") e "ma biche" ("minha gazela"), que so formas francesas carinhosas e antiquadas de se tratar uma menina. Suas
aulas eram dadas no andar trreo de um dos pequenos pavilhes que ficavam ao lado da Schola e davam para o ptio de pedrinhas. O piano era um Erard de armrio e
pela janela eu pude ver as duas sentadas lado a lado, minha filha no banco e a professora em uma cadeira, comeando sua aula de trinta minutos. Tive uma estranha
lembrana de mim mesmo sentado junto a Madame Gaillard em um passado muito remoto. No chegou a ser um dj vu, mas foi uma
percepo bem clara da importncia desses primeiros passos no caminho da msica. Quando depois da aula perguntamos a nossa filha como havia sido, ela respondeu sem 
grande
entusiasmo, "Tudo bem", mas nos dias seguintes percebemos que ela ia sempre para o piano com seu caderno de msicas quando tinha tempo livre para se exercitar.
Vez por outra, enquanto esperava que as aulas terminassem, eu ficava lendo um livro no saguo de entrada ou, se o tempo estivesse bom, no jardim. s vezes, porm,
encontrava vazia uma das salinhas para estudo de piano no andar de cima e ficava tocando. Muitos desses pianos eram Pleyel de cauda. Colocar tantos pianos antigos
que j nem mais se fabricavam em salinhas para estudo me pareceu uma sofisticao bem francesa, seno mesmo uma excentricidade. Cada um tinha um toque e uma sonoridade
peculiares, algo que se poderia chamar de personalidade e no havia dois gabinetes iguais. Era divertido ficar ali naquelas salas de teto alto - cada uma com uma
lareira, e to cheias de histria - experimentando meu modesto repertrio em diferentes teclados.
As idas  Schola Cantorum s quartas-feiras logo passaram a fazer parte da nossa rotina semanal. Eu sentia prazer por antecipao,  semelhana do prazer que me
dava ir ao ateli de Luc, embora os motivos fossem um pouco diferentes. A presena de Luc dominava o ateli e eu gostava de conversar com ele e com seus amigos e
clientes. A Schola me atraa por razes menos pessoais, porm ali, como no ateli, havia um profundo respeito pela msica em todas as suas formas. Ambos os lugares
eram agradveis de se estar, simplesmente. Era como se deixssemos do lado de fora as coisas rotineiras da vida, como se naqueles dois lugares se pudesse respirar
algo diferente.
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No meio do trimestre do outono, eu me encontrava na secretaria da Schola quando o diretor, o Sr. Denis, chegou e se apresentou a mim. Era um homem de meia-idade
com os ombros um pouco curvados e aquele olhar de preocupao crnica to comum a diretores de pequenas escolas particulares. Mas seu rosto se descontraiu to logo 
comeamos a conversar. Vestia-se com o uniforme dos profissionais do ensino em toda a Frana: terno cinza-azulado, suter com gola em "V", camisa social branca e 
gravata azul-escura. Referiu-se aos meus dois filhos pelos nomes e disse saber que estavam progredindo bem. Mostrei-me surpreso com o fato de ele se manter to bem 
informado apesar de serem alunos novos, mas ele disse que todos os alunos so importantes na Schola e que esperava que os alunos novos algum dia viessem a ser "vtrans".
Falou tambm da necessidade de o ensino na Frana ser mais flexvel, no apenas no campo da msica como em todos os demais.
- O sistema precisa ser reformulado de cima a baixo. Orgulho-me de sermos pioneiros aqui na Schola.
Ele mesmo havia estudado l - piano e rgo. Indaguei sobre compositores famosos que haviam passado pela Schola e ele disse que de fato houve vrios, mas que no
era bom para a instituio deitar-se sobre suas glrias passadas. Seu grande desafio era melhorar o prdio e os equipamentos para que a escola continuasse a ocupar
o lugar de destaque que vinha ocupando dentre as escolas de msica. Como todo administrador, queixou-se de que o prdio que recebera era, ao mesmo tempo, uma bno
e uma maldio, mas que tinha grandes esperanas de fazer daquela uma escola muito especial, onde todos se sentissem parte de uma comunidade.
A grande variedade de pianos decorria de uma contingncia
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que ele tentava transformar em virtude da escola.
Algumas escolas tm todos os seus pianos SteiiVffys ou
Yamahas, mas a Schola, no.
-  preciso pensar que, de um modo geral, os pianistas no se apresentam em seus prprios instrumentos, como o fazem os violinistas ou os flautistas. A adaptao,
portanto,  uma caracterstica necessria ao pianista. - Ao sentir a diferena entre o mecanismo de um Pleyel e o de um Schimmel, ou suas distintas sonoridades,
o pianista est aprendendo, ainda que os instrumentos disponveis deixem a desejar. Isso  to importante quanto aprender as tcnicas em si, porque tem a ver com
a prpria noo de interpretao.
Perguntei sobre o Steinway de cauda que estava no saguo principal. Parecia novo em folha e seu gabinete era lindo. Ele concordou com um aceno de cabea.
- Uma beleza, no?
O gabinete de nogueira tinha sido feito por encomenda por um cliente de Nova York. Eu quis saber como tinha ido parar na Schola e ele ps as mos para o alto, como
que se rendendo. Ele o comprara, em um golpe de sorte. Os pormenores da histria no vinham ao caso, mas uma nica palavra poderia dar uma idia dos caprichos do
destino, como aquele que levara um piano de primeira classe para a escola. O Sr. Denis curvou-se sobre a mesa de trabalho e sussurrou:
- Dvorce.
Algumas semanas mais tarde conheci o Sr. Chavatte, o afinador e tcnico que cuidava dos pianos da Schola. Era um homem de compleio slida, na casa dos 40, com
os cabelos negros cortados bem rentes e um olhar inquisitivo. Tinha o ar confiante de um especialista chamado para resolver problemas. Na mesa de trabalho ao seu
lado estava
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aberta a bolsa de ferramentas, uma grande sacola de couro cuja patina revelava muitos anos de uso; cada uma das ferramentas havia sido polida e presa em seu respectivo
lugar por laos de couro. O contraste com Jos, com aquela sua aparncia descuidada e sua bolsa de ferramentas caindo aos pedaos, no poderia ser maior. Achei bem
pouco provvel que ao Sr. Chavatte fosse chegado a um ballon de rouge em plena tarde.
Os dois pianos que tnhamos  nossa frente, asseguroume ele, estavam entre os melhores de suas categorias. O Yamaha era um exemplar maravilhoso que se prestava a
vrios tipos de pianistas. O Steinway de cauda para concertos era inigualvel quando tocado por um virtuose. Comentei que achava curioso o fato de os pianos Steinway
serem sempre os prediletos dos artistas, tanto para recitais ao vivo quanto para gravaes em estdios. O Sr. Chavatte encolheu os ombros, sem manifestar concordncia
ou discordncia. Disse apenas:
- A sonoridade desses pianos  bonita, porm,  sempre igual.
A marca Steinway constitui-se num caso excepcional de um fabricante que  considerado padro de referncia por pianistas profissionais e pelo pblico em geral. Desde
os primeiros que foram fabricados, sempre tinham algo de inovador em suas formas e em seu mtodo de montagem, alm de um padro tcnico insupervel. A famlia Steinway
acrescentou a essas qualidades inteligentes tcnicas de marketing e uma ateno permanente s preferncias dos grandes virtuosi de cada poca. J tinham a marca
mais famosa no sculo XIX e souberam manter-se assim ao longo dos anos. Ningum pode pr em dvida a magnfica qualidade desses instrumentos. Luc costumava dizer
que os Steinway que passavam por seu ateli constituam uma categoria  parte, quer pela beleza, quer pela qualidade; no havia comparao possvel com outras marcas.
A famosa "sonoridade Steinway" tem, de fato, caractersticas imbatveis: um som grave poderoso, um agudo extremamente definido e - o que talvez seja sua melhor qualidade
- uma imensa sonoridade. Os fabricantes de pianos em grande escala tentam reproduzir essas caractersticas. Mas ser o seu som assim to superior?
De certa forma, essa questo se assemelha  do valor de se ouvir msica tocada em bons instrumentos de poca restaurados. Se h vantagens em se ouvir Haydn, por
exemplo, em instrumentos vienenses de sua poca, certamente tambm haver vantagens em se ouvir diferentes tipos de pianos modernos. Bechstein, Yamaha, Bsendorfer
e vrios outros fabricantes produzem instrumentos excelentes com sonoridades bem distintas da que se ouve em um Steinway. Os diferentes tipos de pianos representam
estticas de som diferentes; ouvimos de maneira distinta quando um instrumento diferente projeta suas notas.
Quanto aos pianos espalhados pelas salas de estudo, disse Chavatte, muitos eram Pleyels e Erards antigos, de uma poca em que os pianos franceses estavam entre os
melhores do mundo. - Agora esto rfos, mas ainda tm qualidades maravilhosas apesar de estarem ficando velhos. Seus tons so inconfundveis.
Explicou-me que a indstria de pianos na Frana estava moribunda. Atingira o apogeu em meados do sculo XIX no que concerne a inovao e qualidade, mas o longo declnio
teve incio quando os alemes e os norte-americanos assumiram a vanguarda. Marcas como Pape, Erard, Pleyel e Gaveau haviam sido to famosas quanto a Steinway e a
Bsendorfer e conseguiram ainda se manter por boa parte do sculo XX produzindo bons pianos sem, contudo,
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alcanar muito sucesso comercial. Por fim, a Erard, a Pleyel e a Gaveau fundiram-se em uma tentativa de manter sua tradio, mas j era tarde demais para que a nova
companhia conseguisse se manter independente. Em 1971, ela foi comprada por Schimmel, um respeitado fabricante de pianos alemo. Terminou assim a era dos excelentes
pianos franceses.
- Infelizmente a qualidade de som desses pianos no vai durar para sempre. Pianos so mquinas e qualquer mquina chega ao seu inexorvel fim. A partir de certo
ponto, no podem mais ser consertadas.
Mas aquele ponto no havia chegado ainda para os pianos da Schola. O Steinway e o Yamaha, que eram as estrelas do grupo, pareciam indicar o caminho que a escola
trilhava em sua renovao de instrumentos. Eram excelentes pianos, dos melhores que havia, apesar de um tanto previsveis e homogneos. Os Pleyel e os Gaveau continuariam
ainda por algum tempo a encantar, com sua sonoridade especfica e seu toque especial, os alunos que tivessem a sorte de incorpor-los ao seu cotidiano, de exercitarem-se
naqueles instrumentos em extino.

A arma do crime

J no fim do vero, Ana me telefonou querendo saber se eu conhecia algum que pudesse afinar seu Bechstein. A primeira pessoa que me ocorreu foi Jos. Por coincidncia
ele havia trabalhado na fbrica Bechstein em Berlim, e eu
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 falei de seu servio rpido e muito bom em meu piano. Disse-lhe tambm que era um pouco excntrico e que no dispunha de endereo certo para contato. Dei-lhe o 
telefone do ateli para que ela tentasse mandar um recado
por Luc.
Quando fui para minha aula na semana seguinte, Anna abriu a porta visivelmente agitada. Antes mesmo que eu entrasse ela se ps a relatar tudo que lhe havia acontecido.
Jos acabara de sair, tendo ficado l mais de duas horas e meia. Para comear, havia se atrasado uma hora na chegada. Estava bbado, ou, no mnimo, j quase chegando
a esse estado; seu rosto estava muito vermelho, era difcil entender o que ele dizia e entrou cambaleando.
- Ele no parava de sorrir o tempo todo, um sorriso bem alegre. Pude identificar o cheiro de bebida, mas julguei que aquele fosse seu estado natural; talvez fosse
aquela a excentricidade de que voc havia falado. Certas pessoas, como se sabe, concentram-se melhor nesse estado. Portanto, logo que pude deixei-o sozinho para
afinar o pianO.
Ainda visivelmente aflita, Anna relatou o que havia se passado nas duas horas que se seguiram  chegada de Jos. Foi como se descrevesse seus sofrimentos nas mos
de um torturador refinado e impiedoso. Ela havia se ocupado na cozinha, tentando em vo no ouvir a afinao que estava sendo feita. Cada afinador tem seu modo prprio
de trabalhar, disse ela, mas como aquele ela no conhecia ningum.
- Ele tocava com fora cada nota. Nunca ouvi algum tocar com tanta fora; mais alto do que o fortssimo mais forte.
Seu rosto e sua voz revelavam profunda tristeza enquanto ela contava o que havia se passado. Era como se estivesse presenciando uma agresso a um amigo querido.
- Meia hora depois ele ainda no passara dos registros centrais e vi logo que algo estava errado. Ento preparei
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meu almoo e comi com o rdio ligado bem alto para no ouvir aqueles sons horrveis que vinham da sala.
Duas horas depois Anna decidiu dizer a Jos que um aluno estaria chegando e que ele teria que terminar a afinao. Ele se mostrava absolutamente entusiasmado com
tudo, principalmente com o Bechstein de Anna, que ele chamava repetidamente de "beleza negra". No levou mais de dez minutos nos registros graves, mas conseguiu
quebrar uma corda, a corda sol mais grave do teclado, disse Anna, uma corda longa e cara. Por fim, ele terminou; ela pagou os 300 francos combinados, j quase feliz
por livrar-se dele. Depois que ele saiu, ela se sentou e ps-se a chorar.
Ao contar-me aquilo, j estava quase chorando novamente e eu no sabia como consol-la. Senti que a culpa era minha por ter sugerido os servios de Jos. Muito sem
graa, tentei abordar diretamente o lado prtico de tudo aquilo.
- A afinao ficou muito ruim?
O olhar que ela me lanou era um misto de reprovao, incredulidade e desdm pelo que ouvia.
- Est simplesmente impossvel de tocar. S isso. Experimente voc.
Estaria mesmo to ruim? Talvez precise de uns pequenos ajustes, nada mais, pensei comigo mesmo ao me sentar ao piano. Toquei ento uma escala simples em quatro oitavas,
subindo e descendo. Fiz o mesmo com acordes e arpejos, mas o efeito foi sempre o mesmo.
No se tratava de notas simplesmente desafinadas. Todo o teclado estava distorcido de uma forma estranha e indecifrvel, mas obedecendo a alguma lgica minuciosamente
executada. Era como se o piano tivesse sido afinado por um gnio louco, ou por algum que desconhecesse por completo a msica que se toca no Ocidente. Ou por um
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 bbado.
Anna deu um sorriso irnico.
- Experimente o sol.
Pressionei a tecla e ouvi um som oco. Apenas uma das duas cordas para aquela nota se fez ouvir: a outra havia sido partida.
- Isso est uma loucura - tive que admitir. - Deixe que eu fale com Luc para ver o que ele sugere.
J que no era possvel tocar qualquer msica naquele piano do jeito em que estava, resolvemos que minha aula seria apenas com exerccios de dedos e de pedais. Ajeitei-me
no banco e estendi os ps para os pedais, pronto para comear. Ao tocar as primeiras notas e apertar o pedal do abafador, levei um susto. Ouvi o som de alguma coisa
oca caindo e rolando. Anna e eu nos entreolhamos, espantados. Quando espiamos por baixo do gabinete do Bechstein, vimos uma garrafa de vinho rolando lentamente.
Continuou a rolar pelo cho de madeira e foi bater na parede, onde parou.
Anna me olhou aflita. Eu j havia visto aquele olhar em alguns de seus amigos libaneses quando diante de algo inevitvel e absurdo. Ela se voltou para mim e falou
de um jeito suave em ingls com forte sotaque:
- Creio que no seu pas isso chama-se "a arma do crime", no?
DA CASA DE ANNA segui diretamente para o ateli, ansioso por perguntar a Luc o que ele sugeria em uma situao daquelas. O piano de Anna era a fonte de seu sustento
e a coisa mais valiosa que ela possua. Precisava ser devidamente afinado o mais rpido possvel. Eu tambm estava preocupado com a possibilidade de ele achar que
o considerava responsvel pela trapalhada que Jos criou. Ele havia me prevenido bastante e eu. achei que minha boa experincia com Jos se repetiria com Anna.
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Luc me cumprimentou como se j soubesse do motivo da minha presena no ateli.
- Ele no est aqui. Estava caindo de bbado. Mandei-o daqui para fora.
-  melhor mesmo no o encontrar. Vim atrs de um conselho.
Luc ouviu-me atentamente, e quando cheguei  parte da histria em que a garrafa apareceu saindo por baixo dos pedais, ele no pde deixar de sorrir.
- Bem, no quesito audcia ele ganha a nota mxima, mas em execuo ele  reprovado.
- Essa  uma forma delicada de se referir ao que ele fez. Gostaria de ser eu agora a pagar por uma nova afinao. Voc aceitaria essa tarefa?
- Voc est dizendo que ela ainda pagou a ele?
Expliquei-lhe que Anna havia ficado no apenas decepcionada, mas tambm assustada com a situao to bizarra. Apesar de 300 francos ser muito dinheiro para ela,
teria pago at mais para se ver livre de Jos. Mas no poderia continuar a dar aulas nem a praticar naquele instrumento nas condies em que estava.
Luc achava que Jos deveria voltar l, sbrio, e afinar o Bechstein corretamente. Insistia em dizer que no havia profissional melhor que Jos quando estava sbrio.
Alm do mais,  preciso que ele assuma as conseqncias de suas btises, disse ele. A essa altura Luc demonstrava irritao em sua voz e deu um tapa no tampo de
um piano que estava do seu lado. Eu jamais o havia visto demonstrar sua impacincia daquela maneira. Mas o rancor de sua voz logo deu lugar a um tom de tristeza
e ele sacudiu a cabea lentamente, murmurando: Ca, alors. - No havia dvida de que aquilo o entristecia. Era uma pena que Jos no fosse capaz de fazer sempre bom
uso do talento que tinha e que vivesse daquela maneira.
- Sabe, no fundo ele  um bom sujeito. - Um dos raros elogios que Luc fazia a algum: "
Un brave typ". Sugeriu que eu fosse com Jos  casa de Anna; que inventasse
algum pretexto para ir l, s para ter certeza de que ele estava sbrio e que afinaria o piano corretamente. Disse-me para passar pelo ateli na manh seguinte,
pois Jos deveria estar l. - Isto , se no tiver ido para Clermont-Ferrand no trem noturno.
- E por que ele iria para l?
Luc me lembrou que Jos costumava dormir em vages de trens que ficavam em desvios nas grandes estaes de Paris. Vez por outra, o vago onde ele dormia era acoplado
a algum trem no meio da noite e ele acordava em provncias distantes. Nantes, Toulouse, Macon; podia ser qualquer lugar. Quando era posto para fora do trem, tinha
que dar um jeito de voltar para Paris. Isso ele sempre conseguia fazer, mas as "aventures" de Jos eram muitas, disse Luc.
- Ento passe por aqui amanh de manh e veremos se ele aparece e em que condies. Mas no vou deixar que ele chegue perto de um dos meus pianos enquanto no consertar
esse outro.
NA MANH SEGUINTE, encontrei Jos s dez horas no ateli com Luc. Ficou encabulado ao me ver, mas quando eu lhe disse que precisava afinar o piano de Anna novamente,
ele se mostrou surpreso:
- Ele estava timo quando sa de l ontem.
- No, Jos, no estava timo. Estava terrivelmente desafinado e ainda est. Precisa ser afinado imediatamente. Ficamos nessa conversa por alguns minutos, ele a negar
que houvesse qualquer problema e eu a insistir que o piano estava impossvel de ser tocado. Jos foi ficando envergonhado com nossa conversa e senti que ele precisava
encontrar um pretexto para ter agido de maneira to pouco profissional.
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Precisava encontrar uma sada honrosa para justificar o que todos ns sabamos: ele estava numa carraspana monumental. - Jos, tenho a impresso de que voc andou
celebrando um pouco alm da conta na vspera.
Ele me olhou chocado, quase ofendido, e tive receio de ter ido longe demais. Voc pode abrir uma porta, mas no pode obrigar uma pessoa a passar por ela, pensei.
Aos poucos, a expresso do rosto dele foi ficando mais suave e seu ar magoado transformou-se em passiva confisso.
- Bem, talvez eu tenha mesmo me excedido na comemorao. - Em francs, a expresso usada foi "Jefaisais Ia fte", que comporta qualquer coisa, de uma confraternizao
tranqila com amigos a uma farra fenomenal.
- Que tal irmos ns dois  casa de Anna para voc ver o que pode fazer pelo Bechstein dela? Eu preciso mesmo passar por l para pegar umas partituras.
- J, podemos fazer isso, se voc acha que  necessrio.
Em um rpido telefonema para Anna, tudo ficou acertado. Ela concordou em aceitar a desculpa da farra na noite anterior.
- Lembre-se de que esta no  a hora de fazer acusaes - eu disse-lhe baixinho. - Vamos dar ao sujeito uma sada honrosa e torcer para que ele a aceite.
- Para mim o que importa  ter o meu piano afinado novamente.
Voltei para onde estava Jos e disse-lhe que deveramos ir em seguida. Ele me pareceu surpreso e aliviado, como se no lhe fosse fcil reconhecer que havia errado
e, ao mesmo tempo, se sentisse grato por poder reparar o erro. Vestiu sua jaqueta de jeans esfarrapada e nos dirigimos para a porta. Quando j estvamos saindo,
porm, percebi que ele no levava coisa alguma.  - Jos, voc no vai precisar de suas ferramentas?
Ele me olhou como se fosse um menino apanhado numa travessura. Cobriu a boca com a mo numa pantomima de surpresa e voltou ao ateli para pegar sua sacola de ferramentas.
Enquanto o aguardava, ocorreu-me que talvez ele no estivesse em condies de afinar um piano e que aquela expedio  casa de Anna talvez fosse em vo.
Quando chegamos  estao do metr, Jos colocou a sacola embaixo do brao e passou sem parar pela bilheteria. Percebi que ele se preparava para pular a roleta e
apresseime em comprar quatro bilhetes, dois para ele e dois para
mim.
- Jos, pegue seus bilhetes. No vamos complicar as coisas, est bem?
Jos lanou-me um olhar surpreso e divertido, como se a idia de usar mesmo um bilhete para entrar no metr fosse estranha e misteriosa.
- No h necessidade disso. Eu nunca uso e vou a qualquer lugar.
Pois , pensei. Vai at Clermont-Ferrand e Bordeaux no trem noturno. Mas eu s queria que ele chegasse  casa de Anna sem qualquer problema. Segurei-o pelo brao
antes que ele pulasse a roleta e coloquei os bilhetinhos verdes do metr em sua mo.
- Jos, por favor, faa o que estou lhe pedindo.
Embora com certa relutncia, ele concordou. Seus msculos, que estavam preparados para o salto, voltaram ao estado natural. Segurou os bilhetes como se fossem algo
vagamente estranho, mas j se conformando com a idia de andar de metr como uma pessoa respeitvel.
Quando entramos no vago, Jos comeou a falar nervosamente. No havia nada de errado no Bechstein quando ele saiu de l; Anna certamente teria mexido nele depois.
Fosse como fosse, mesmo quando ele bebia um pouco
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mais na vspera, isso no afetava sua capacidade de trabalho. J havia acontecido outras vezes e nunca tinha tido qualquer problema.
Jos me parecia um menino que havia feito algo errado e estava indo com o pai desculpar-se. Num instante estava na defensiva, no outro parecia arrependido, depois
parecia assustado e, em seguida, desafiador. Seu rosto estava intensamente vermelho, como um rabanete. Ocorreu-me que toda aquela ansiedade e aquele constrangimento
estivessem lhe dando uma grande vontade de beber. Fiz o que pude para distra-lo; tinha medo de que ele reagisse de maneira inesperada. Quando o metr finalmente
chegou  estao onde amos saltar, eu estava exausto. Fizemos o curto percurso at o apartamento dela. Eu me sentia como se estivesse arrastando Jos contra sua
vontade.
Anna nos cumprimentou como se nada estivesse errado e achei melhor tomar a iniciativa de falar, o que me custou um certo esforo.
- Anna, Jos voltou para fazer alguns ajustes no seu piano que ainda precisam ser feitos. E eu vim pegar as partituras que esqueci aqui na aula passada.
Pude perceber o olhar ctico de Anna, por mais que ela procurasse disfarar. Caminhamos at o piano.
- Deixe-me mostrar onde eu acho que esto os problemas.
Ela se sentou ao piano e tocou uma escala que ia do grave ao agudo, percorrendo quase todo o teclado. Depois fez o percurso em oitavas, parando e repetindo cada
nota que estava indiscutivelmente desafinada. Ao fazer isso, voltou-se para ns balanando a cabea para assinalar as notas dissonantes. Quando terminou, no havia
qualquer dvida quanto  situao do piano. Ficamos em silncio enquanto as ltimas notas se dissolviam na sala tranqila.
Jos no havia aberto a boca desde que chegamos; no despregou os olhos do tapete gasto sob nossos ps. Sua reao seguinte seria uma incgnita. Foi ento que resolvi
trancher, como dizem os franceses: quebrar aquele silncio e pr as coisas em movimento.
- Bem, Jos, acho melhor ns deixarmos voc sossegado para terminar seu trabalho. Se precisar de alguma coisa,  s chamar.
Jos parecia subitamente aliviado. Colocou sua sacola fininha sobre a mesa e comeou a tirar as ferramentas. Na minscula cozinha, Anna e eu fechamos a porta e sorrimos
um para o outro. Logo comeamos a ouvir as notas do centro do teclado que atravessavam as paredes finas. Tnhamos conseguido fazer uma negociao muito delicada.
- Ser que ele vai consertar a corda partida? - perguntou ela.
- Isso vai ser mais complicado do que eu Supunha. Eu tinha ficado surpreso ao saber, por Luc, que a substituio de uma corda de piano partida no era uma simples
questo de comprar outra e pr no lugar, como se faz, por exemplo, com um violo. Uma vez que cada fabricante encordoa seus pianos de maneira diferente, cada marca
tem suas cordas prprias. A de um l grave de um Bsendorfer, por exemplo, no  a mesma de um Steinway ou de um Yamaha; elas tm extenses e espessuras diferentes.
Diferem, ainda por cima, de um modelo para outro de uma mesma marca. No sul da Frana havia uma pessoa que fornecia cordas para pianos antigos; certamente teria
cordas para o Bechstein de Anna, mas seria necessrio encomendar e esperar umas duas ou trs semanas e o preo seria em torno de 100 francos.
A instalao tampouco seria fcil; no era uma simples questo de colocar no lugar e acertar o tom. Isso era s
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o incio. Dada a enorme tenso que sofrem as cordas de um piano, elas vo aos poucos cedendo e precisam ser novamente afinadas at que atinjam um estado de equilbrio.
Seria necessrio afin-la umas duas ou trs vezes nos primeiros meses para que a nota ficasse certa. Luc sugeriu, enquanto no fosse feito o conserto, que se tentasse
emendar com um n a corda partida, mas a aparncia ficaria horrvel (o n apareceria quando o tampo estivesse aberto). Por isso Luc achou melhor no se tentar essa
opo.
- Se fosse um piano qualquer, v l, mas no um Bechstein. - Ele disse tambm que apesar de desagradvel, era muito comum uma corda se partir durante a afinao.
Provavelmente j estava muito gasta e um pequeno aumento de tenso havia sido o suficiente para romp-la. Era possvel, tambm, que Jos a tivesse forado demais.
Nunca se saberia ao certo.
Expliquei tudo isso a Anna, que deu um profundo suspiro ao me servir suco de laranja com biscoitos de gengibre e um ch muito forte.
- Eu posso viver com uma corda partida, mas preciso do meu piano em condies de ser tocado novamente.
Meia hora havia se passado e Jos j estava trabalhando com as notas agudas. Ainda no era possvel saber, quela altura, se a afinao ficaria boa, mas pelo menos
percebia-se que ele trabalhava metodicamente e bastante rpido. Anna disse, parecendo animada:
- Quer saber? Se no fim ainda estiver errado, eu estrangulo esse homem com minhas prprias mos.
- Ento voc vai estrangular um defunto, porque eu o mato antes.
Enquanto o tempo passava, ficamos conversando na
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   cozinha. Ela me contou que desde menina o piano e a msica constituam para ela um mundo  parte para o qual costumava fugir.
- Os problemas de famlia, da poltica, as aflies de adolescente, as doenas, tudo ficava de fora quando eu estava nesse mundo to especial. - Disse-me que o piano
ainda exercia aquele estranho poder sobre ela, permitindo que ela transformasse ou transcendesse a banalidade da vida. Hoje em dia preciso estar um pouco mais consciente
desse processo, dessa vontade de mudar as coisas, de estar em outro lugar. Mas ainda consigo fazer isso; basta decidir que vou e j estou indo.  como um trem: quando
ele parte da estao, voc j no est mais onde estava.
Ao trmino de uns trs quartos de hora de afinao, dei-me conta de que quase no se ouvia mais nada alm de um ou outro som grave. Jos deveria estar terminando.
Anna e eu, com uma simples troca de olhar, concordamos que era hora de ir at l. Abri a porta da cozinha e a segui at a sala. Jos estava recolhendo as faixas de
feltro que colocara para impedir que as cordas vibrassem e guardando suas ferramentas na sacola.
- Tudo pronto?
- J. Algumas cordas estavam fora do tom, mas agora est tudo certo.
Anna se sentou ao piano e experimentou algumas escalas. Em seguida, tocou alguns trechos de uma balada de Chopin. O Bechstein havia recuperado seu som magnfico.
Aquela histria de horror havia chegado ao fim. Sorrindo, ela se ps de p para as despedidas.
- Estou feliz em ter meu piano de volta.
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O trato

Luc encontrou uma fcarre stabilisatrice em seu ateli e sugeriu que eu a levasse a um ferrailleur, pois estava um pouco torta. Uma das extremidades tambm precisava
ser soldada.
- O chaveiro da rua aqui ao lado  tambm serralheiro disse ele, demonstrando mais uma vez seus conhecimentos do quartier. - Pode dizer a ele que fui eu que o mandei.
Oferrailleur  uma instituio que se encontra em qualquer quartier de Paris. Trata-se de uma lojinha onde se consertam coisas de metal, algo como o antigo ferreiro 
da aldeia.  um lugar escuro e desorganizado onde quase sempre alguns equipamentos mais modernos substituram o forno a carvo e o fole. Quando algum precisa soldar 
alguma coisa, quando quer colocar barras de ferro em uma janela ou adaptar um exaustor, oferrailleur  o profissional a ser procurado. Quase sempre combinando seus 
servios com o de uma serrurerie, loja especializada em fechaduras e chaves, um ferrailleur  algum indispensvel em qualquer bairro.
O do nosso quartier era um romeno na casa dos 40 anos que tinha um jeito alegre e expansivo de receber as pessoas em sua lojinha atulhada. Ouviu com ateno o que 
eu precisava que fosse feito: aquela barrinha torta precisava ser desentortada, e uma das extremidades, soldada. S assim poderia ser colocada entre os pedais do 
piano em um ngulo de 45 graus. Ele no entendeu bem a razo daquilo, mas, quando expliquei que a barrinha era importante para o bom funcionamento dos pedais do 
piano, concordou em fazer o servio.
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 - Infelizmente o senhor ter que esperar um pouco.
- Por qu?
- Porque me falta uma pecinha para esse tipo de solda.
- E quando o senhor acha que a ter?
- Dans lesjours qui viennent-foi a resposta vaga. "Nos dias que viro" seria uma traduo literal. O Stingl j estava sem aquela pea havia meses, anos, talvez.
Mais alguns dias no fariam diferena alguma, pensei. Deixei a pea com ele e fiquei de voltar na semana seguinte.
Apesar de aquele ser um servio muito simples, foi impossvel conseguir que o alegre ferrailleur me desse um prazo. Voltei vrias vezes  loja e dei de cara com
um cartaz manuscrito por trs da porta de vidro fechada: "Asence Pour Cause de Dpannage Urgenf ("Sa para um servio urgente"). Como ele tambm era chaveiro, aquilo
era plausvel, embora fosse difcil acreditar que seus servios fossem sempre urgentes. Nas raras ocasies em que o encontrava l, ele me recebia efusivamente, como
a um velho amigo, mas logo se apressava em dizer que a encomenda no estava pronta porque ainda lhe faltava a pea necessria. Resisti  tentao de pedir a barra
de volta, pois sabia que para encontrar outro ferrailleur teria que ir a outro quartier. Alm disso, Luc dissera que aquele trabalhava bem.
Eu contara a Luc o que estava se passando e ele me ouviu com um ar divertido. Certo dia, porm, quando lhe falei que havia procurado oferrailleur novamente em vo,
ele fez uma cara engraada e disse:
- Precisamos pr um ponto final nessa histria! Atravessou o ateli em passos rpidos e parou diante de uma prateleira atulhada de peas de piano de toda espcie,
pilhas de documentos e vrios rolos de feltro. Enfiou o brao at o cotovelo no meio dessa baguna toda, tentando encontrar alguma coisa pelo tato. Subitamente puxou
de l uma pea estranha e a brandiu diante de mim.
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- Leve isso para seu amigo romeno - disse ele - e diga que preciso que conserte imediatamente.
- timo. Quer que eu pergunte a ele o que  isso, ou basta dar com esta coisa na cabea dele?
- Pelo amor de Deus, no bata com isto na cabea dele! Esta pea  nica. - Ele ficou olhando a pea em silncio e depois acrescentou: - Vou lhe explicar o que 
isso.
Pacientemente Luc explicou que aquele estranho pedao de metal era "un appareil 'looping*", um engenho que lhe permitia fazer alas no encordoamento do piano antes
de prend-lo nos pinos de afinao. Colocou aquele objeto esquisito em um grande saco plstico e empurrou-o na minha mo.
- Diga a ele que preciso disso para j - repetiu ele. Isso vai mudar as coisas.
Quando passei pelo ferrailleur no dia seguinte, ele me saudou com entusiasmo, como se estivesse esperando minha chegada. Esperei com ar indulgente que ele acabasse
de repetir a histria da pea que lhe faltava e quando ele terminou coloquei o saco plstico diante dele e retirei o equipamento quebrado de Luc.
- Trouxe-lhe isso a pedido de Luc, da Desforges. Ele quer saber se o senhor tem como consertar o gancho. Mostrei-lhe onde a pea estava quebrada e ele a pegou para
examinar.
- Isso precisa ser soldado - disse ele, mais para si mesmo que para mim, enquanto examinava a pea. Olhou-me, ento, e perguntou: - Para quando Monsieur precisa
disso?
- Para j. Pelo visto,  muito importante para o trabalho que est fazendo. - Eu ainda ia exagerar mais um pouco, mas percebi que no seria necessrio.
O ferrailleur ficou preocupado, como se aquela necessidade
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de Luc fosse algo muito grave.
-- Queira dizer a ele que a pea estar pronta amanh mesmo. - Depois de alguns
segundos, acrescentou: - E sua barre tambm.
Quando voltei no dia seguinte, ele pegou as duas peas que estavam por trs do balco e
me mostrou o trabalho feito nelas. Tanto o equipamento de Luc quanto minha
barra estavam perfeitos. Fui de l diretamente para o ateli e encontrei Luc na sala dos fundos. Entreguei-lhe o saco plstico com sua pea consertada. Ele a examinou
cuidadosamente, sacudindo a cabea em sinal de aprovao.
- O Lirana trabalha bem.
- , quando resolve trabalhar, trabalha bem. E voc pode me dizer por que ele resolveu trabalhar de uma hora para outra? Foi s por sua causa?
- Digamos que j fizemos alguns negcios e que ele tenha motivos para querer me ajudar.
No fiquei ressentido com aquele tratamento preferencial dado a Luc e atribu aquilo  complicada rede local de relaes que era difcil para um estrangeiro compreender.
Assim como havia sido complicado ser admitido no ateli de Luc, tampouco era fcil conseguir uma ateno especial dos fornecedores e prestadores de servio do quartier.
Por outro lado, sentia-me feliz em saber que Luc se dispunha a me ajudar naquele mundo complicado de confianas e obrigaes mtuas. Eu me dei conta do quanto ele
passara a confiar em mim no dia em que permitiu presenciar uma de suas transaes comerciais, coisa que ele jamais permitira. Nesse dia, dois carregadores estavam
na loja descarregando uma srie de pianos de um caminho parado na calada. Quando entrei para ver as novidades, Luc estava segurando a porta para que eles entrassem
com o ltimo piano de armrio equilibrado em um carrinho, passando pela rampa estreita e colocando-o em um lugar junto 
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porta. O mais jovem dos dois tinha um ar de expectativa, e notei que queria falar com Luc. Seu companheiro fez o clssico gesto francs, apesar de serem ainda onze
horas da manh: "Tu as l temps de boire un coup?" ("Voc tem tempo para tomar um trago?")
O mais jovem, um sujeito forte de uns vinte e tantos ou
30 anos, concordou com um aceno de cabea e fez sinal para que o outro fosse na frente. - Eu te encontro dentro de alguns minutos no caf da esquina. Voltou-se ento
para Luc e disse em voz baixa:
- Tenho um Erard extraordinrio de 1820 para o senhor.  um perfeito Lus XVIII.
O homem se curvou por cima do Pleyel que acabara de trazer e aproximou seu rosto do de Luc. Com um tom de voz de quem est conspirando, explicou que tinha visto
o piano naquele dia mesmo e que se tratava de algo muito especial: gabinete quadrado, todo trabalhado e at com uma folha de ouro, teclas de marfim e bano. Havia
tambm um detalhe ao qual se referiu mais de uma vez: trs lindas pernas afiladas de mogno macio. Ao fim da descrio ele baixou a voz e disse, quase num sussurro:
- Vinte e cinco mil francos, cash. Posso traze-lo amanh mesmo.
Luc no se alterou nem se mostrou muito interessado. Fez apenas algumas perguntas. Qual era o feitio das pernas, como era o trabalho na madeira, onde ficava a folha
de ouro, quantas teclas tinha, se as trs pernas tocavam o cho ou se o gabinete era arqueado.
Tive a impresso de que ele tinha interesse nesses detalhes, mas tambm que estava querendo ganhar tempo, perceber como era o negcio que o outro propunha, descobrir
se era mesmo extraordinaire o tal piano. Ao trmino daquela
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 ladainha de perguntas e respostas, o homem disse:
- Luc, vou lhe provar que quero mesmo fechar o negcio: 23 mil e pronto.
Luc ficou em silncio, pensando. Depois perguntou se aquele preo inclua o transporte para o ateli. O homem disse que sim, mas Luc continuou pensativo,
coando a barba.
- Voc poderia me trazer uma foto? Uma Polaroide rpida, para eu ter uma idia melhor?
A reao do homem foi rpida.
- No, isso no posso fazer. Esse cliente no concordaria, tenho certeza. E no quero assust-lo com essas coisas.
Luc pareceu ter ficado em dvida e continuou em silncio. Percebi que aquele era um momento delicado e afasteime discretamente para o outro extremo do ateli enquanto
os dois se olhavam sem trocar palavras. Pouco depois ouvi uma voz baixa, mas aflita:
- Est bem, este  meu ltimo preo, para fechar negcio: 21 mil. Nada de fotos e o dinheiro  adiantado. Amanh o piano estar aqui.
Em seguida, Luc desapareceu no quartinho que ficava escondido em um canto do ateli. O jovem
commerciant curvou-se sobre o teclado duplo de um cravo moderno que Luc
estava consertando e tocou uma bela pea barroca bem ligeira - de Couperin, talvez - sem sequer se sentar. Era a ltima coisa que eu esperava naquele homem com a
compleio de um jogador de rgbi e os modos de um vendedor de cavalos: comemorar o negcio que acabava de fechar tocando uma bela pea do sculo XVII em contraponto
naquele instrumento que parecia um brinquedo diante de seu corpo abrutalhado.
Luc retornou com um envelope recheado. Encostaram-se os dois em um piano e Luc contou as notas uma a uma. Terminada essa contagem, o outro contou tudo novamente,
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enfiou o envelope no bolso e anunciou em voz alta como que para dar cincia de que se dirigia a mim tambm:
- Tudo certo; amanh s nove e quinze estaremos aqui. Os dois apertaram-se as mos longamente e ele saiu ao
encontro do companheiro para un coup no bar da esquina. Fiquei tentando adivinhar se a bebida seria o ballon de rouge costumeiro, ou se seria um coup de Calva, uma
dose da forte aguardente de ma da Normandia - Calvados -, tambm muito apreciada ali nas manhs frias como aquela.
Ao fechar a porta, Luc voltou-se para mim e sacudiu a cabea.
- Estou me arriscando muito.
- Qual  o risco? Que o modelo no seja o que voc espera?
- Esse tambm. Mas o risco maior  eu no ver aquele homem nunca mais, nem a cor do meu dinheiro.
Apesar de tudo, ele no parecia arrependido do negcio ou sequer nervoso. Ao contrrio: parecia bem intrigado com o que se passara naqueles vinte minutos. Uma simples
entrega de um piano comum havia se transformado em algo potencialmente interessante. Agora s lhe cabia esperar para ver o que aconteceria no dia seguinte. Percebi
que era assim que ele negociava, que aquela espcie de jogo era, de certa maneira, o que alimentava seu entusiasmo. Os pianos de armrio estavam sempre chegando,
mas o piano excepcional, o negcio inesperado, era o que mexia com sua imaginao. Luc encaminhou-se para a sala da frente e disse, quase sem se voltar: - On verra
c qu'on verra ("Vamos ver o que vamos ver").
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O piano de Beethoven

Dois dias depois voltei ao ateli, curioso por saber o que havia resultado daquela transao impulsiva de Luc. Quando entrei ele me levou diretamente ao fundo da
loja.
- Voc chegou na hora certa. Pode me ajudar a trocar um piano de lugar.
Em um canto da sala vi um piano de cauda antigo cuja madeira tinha a cor de couro curtido. O gabinete em linhas retas e estreito apoiava-se sobre trs pernas delicadamente
afiladas e trabalhadas. Luc parecia preocupado com outra coisa, mas no pude deixar de perguntar se aquele era o famoso Erard de 1820 que o deixara pensativo dois
dias antes.
- Ele mesmo. No  um Lus XVIII, e sim um Carlos X. Mas  igualmente belo e antigo.
Fiquei absolutamente fascinado por aquele instrumento to lindo e to diferente dos outros pianos  sua volta. Quis saber mais sobre ele, mas Luc no se mostrava
muito entusiasmado. Como os franceses costumam fazer, ele se referia s coisas como sendo da poca desse ou daquele monarca que governara a Frana, mas a idade exata
daquele Erard no parecia interess-lo muito.
- Tenho algo melhor que ele aqui ao lado.
Percebi, ento, como ele estava agitado pegando um carrinho e alguns cobertores que seriam necessrios. Compreendi que embora o Erard fosse encantador, ele havia
sido eclipsado por algo ainda mais maravilhoso.
Acompanhei-o at a calada e fiquei aguardando que ele destrancasse a porta que ficava ao lado da entrada do ateli. Ele entrou e fez sinal para que eu o seguisse.
Era um
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quartinho apertado e escuro, cheio de pianos de armrio. A persiana de metal escurecia a nica janela existente e a salinha parecia no dispor de iluminao. Por
isso, aguardei at que meus olhos se acostumassem  pouca claridade que ali entrava por um raio de luz vindo da porta mal fechada. Aos poucos comecei a perceber
os contornos de um grande piano de cauda, longo e fino, pousado no cho. Luc passou para a outra extremidade e juntos o erguemos, colocando-o sobre o carrinho baixo
que ele havia levado. Apesar de ser volumoso e um tanto difcil de manejar, seu peso em nada se assemelhava ao dos pianos de cauda modernos; era surpreendentemente
leve para o tamanho que tinha, e ns dois o erguemos sem esforo. Em seguida, Luc pediu que eu colocasse uma pequena rampa de madeira junto  porta para que pudssemos
empurrar o carrinho at a calada. Tendo feito isso, fui puxando o piano enquanto ele o empurrava, lentamente, at que nossa carga surgiu  luz plida daquela manh
nublada de Paris.
Vi, ento, um instrumento longo e sinuoso em madeira lindamente entrecortada por veios, lembrando em cor e desenho um casco de tartaruga. Toda a superfcie tinha
aquela caracterstica ligeiramente irregular que o verniz assume depois de muito tempo e era formada por largas faixas dessa madeira incrivelmente bela coladas de
maneira simtrica a espaos de uns trinta e poucos centmetros para realar o desenho da madeira. O lado do teclado estava voltado para mim e o que chamava mais
ateno ali era uma segunda curva, menor, no sentido contrrio ao da grande curva da outra extremidade que terminava no lado direito do teclado com um floreado barroco.
Ao descermos com aquela carga preciosa o degrau que levava  rua, ns a apoiamos cuidadosamente no cho. Pus-me, ento, a admirar a beleza daquele piano, mas Luc
parecia apressado.
- Mais tarde, mais tarde! - exclamou. -Voc pode ficar olhando o tempo que quiser, mas depois que estivermos no ateli.
Embora ele no agisse de maneira furtiva, percebi que estava ansioso por entrar logo com o piano, como se no quisesse que ningum o visse. O tampo e as pernas haviam
sido removidos, mais de metade das cordas estavam faltando, o marfim do teclado estava muito amarelado e muitas das teclas se haviam quebrado. Somente um conhecedor
de pianos saberia o valor daquele instrumento, no uma pessoa qualquer que passasse pela rua.
Luc tirou a rampa de madeira da porta por onde samos e colocou-a na do ateli. Pediu-me para manter o carrinho parado enquanto passava por trs de mim. Com a rampa
no lugar, ele retornou  posio em que estava, junto  parte mais estreita do piano. O carrinho foi para a frente, quase derrubando o piano, que se desequilibrou.
Luc o havia empurrado sem me avisar e ele quase bateu num poste com uma placa indicando ser proibido estacionar. Agarrei minha extremidade do piano com toda a fora
e consegui evitar que o frgil gabinete se espatifasse no poste. Fiquei absolutamente imvel segurando firmemente a parte mais larga do piano. Suas cordas ainda
ressoavam com um som oco e metlico provocado pelo sbito empurro de Luc.
Olhamo-nos assustados, mas em seguida percebemos, aliviados, que o perigo j havia passado.
Ajeitamos o piano novamente sobre o carrinho e eu relaxei. - Du calme -, sussurrei, ainda preocupado com o que poderia ter acontecido, e Luc concordou com um aceno
de cabea e soltou o flego. - Oui, c'est ca. Du calme.
J no ateli, enquanto retirvamos a poeira das roupas e das mos, Luc afastou-se para admirar sua mais recente aquisio. - L voil: l piano de Beethoven! - Pus-me
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de ccoras para apreciar aquela obra de arte feita em Viena no sculo XVIII. Uma pequena placa oval de cermica creme, muito delicada, enfeitava o painel acima do
teclado; li as palavras nela escritas com uma bela caligrafia em tinta preta: "lohann GOTTING in Wien." A superfcie daquela madeira suntuosa estava ligeiramente
lascada em alguns pontos, principalmente onde o verniz j se havia separado um pouco da madeira sob ele. As cordas que ainda havia estavam dispostas em linha reta,
indo do bloco de cravelhas at o fundo do piano; aquele havia sido construdo antes de inventarem o encordoamento em diagonal e at mesmo a moldura de metal. Por
isso o gabinete era bem comprido e estreito no lado esquerdo, onde as cordas graves cobriam toda sua extenso. Era a ausncia da armao de metal que o tornava to
leve quando comparado a outros pianos. Mas pude ver os reforos de madeira espessa que tornavam os pianos rijos antes da era industrial. O instrumento lembrava mais
um enorme cravo com seus detalhes feitos  mo, mas o mecanismo era, sem dvida alguma, o de um piano.
- Como voc sabe que ele pertenceu mesmo a Beethoven?
Luc achou graa de eu ter tomado ao p da letra o que ele dissera. No havia como comprovar, disse ele. Havia apenas uma srie de detalhes que tornavam "possvel"
o fato de Beethoven haver tocado naquele piano: era de Viena, feito por um fabricante muito conceituado no fim do sculo XVIII e era o que havia de mais moderno
em piano de cauda.
- O que realmente importa  que esse  o tipo de piano que ele tocava e no qual compunha antes de tornar-se famoso. Pense s naquelas mos estraalhando estas teclas!
Olhei novamente para aquele instrumento ali diante de
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 ns, to delicado, parecendo um enorme engradado de frutas apoiado de lado. Ao pensar na fora que havia descido sobre aquelas lasquinhas de madeira ali expostas, 
pude imaginar melhor como Beethoven e seus contemporneos
devem ter ficado felizes com o advento do reforo de metal que tornou o piano mais resistente, tendo com isso possibilitado uma sonoridade melhor e mais intensa
ao instrumento.
Perguntei a Luc que tipo de pessoa seria a provvel compradora de um piano raro daqueles, to necessitado de restaurao. Ele me disse que j tinha encontrado um
comprador: um colecionador belga com o qual trocaria aquele piano por um Steinway Modelo O da dcada de 1920, com maravilhosos detalhes em art dco.
- E o que me diz do Erard modelo Carlos X? J tem algum comprador?
Luc sorriu e disse que no, e em seguida fez o relato de uma cena ocorrida havia poucos dias. O homem que lhe vendeu o Erard apareceu novamente por l para olhar
alguns pianos e estava no fundo do ateli quando chegou um comprador em potencial para o Erard. Luc no queria que os dois se encontrassem, portanto fechou a porta
entre a sala da frente e a de trs. -]'aifais Ia petite porte pour apparaitre devant.
Eu desconhecia a existncia de uma portinha escondida entre o ateli e o depsito ao lado, aquele lugar de onde tiramos aquela jia vienense. Passando por ali e
entrando de novo pela porta da frente, Luc conseguiu atender s duas pessoas ao mesmo tempo sem que uma suspeitasse da presena da outra. Mas tinha havido alguns
momentos complicados, quando ele se vira forado a pedir licena para ir "verificar algo na sala ao lado" e de l sair em seguida para "pegar um documento no escritrio".
E quando o homem que estava na sala de trs decidiu ir-se embora, Luc teve que
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o distrair com outras coisas enquanto despachava o visitante que estava na sala da frente. - Ctait du Molire! -, exclamou ele, rindo-se da situao.
Enquanto conversvamos, a campainha tocou e Mathilde, a mulher de cabelos escuros que eu conhecera no ateli, chegou e juntou-se a ns. Os olhos de Luc brilharam
de um jeito diferente quando ela entrou. Apresentou-nos novamente e explicou que Mathilde, como eu, havia se tornado uma visita freqente ao ateli.
- Ah, esses maravilhosos pianos so como uma droga que cria dependncia - suspirou ela. - No consigo ficar longe deles. Luc j lhe mostrou a coleo dos antigos?
- Ele acabou de me ajudar a trazer o vienense para c disse Luc.
- Vou ficar triste no dia em que esse se for daqui - declarou Mathilde. -Voc j ouviu o som dele?
- S ouvi os sons que produziu enquanto o carregvamos. No, ainda no ouvi o som desse piano.
- Ah, ento oua algumas notas, ao menos. Para mim, parece mais um carrilho de sinos do que um piano.
Luc explicou que havia apertado algumas cordas cuidadosamente, mas que faltavam muitas. Mathilde esgueirou-se por entre alguns pianos para alcanar o teclado arruinado
do velho Gotting. Com a mo direita, tocou delicadamente um acorde e, em seguida, um outro com a esquerda. O resultado foi realmente notvel. De fato, as notas lembravam
levemente o som metlico de sinos, que ficou pairando no ar. Era um som absolutamente suave como o de um cravo, sem as limitaes daquele instrumento.
Mathilde tocou ento uma escala em oitavas, porm muitas das notas estavam faltando e o resultado foi
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frustrante. Ela desistiu, sorrindo desapontada.
- Eu at trouxe meu gravadorzinho para ver se captava a doura desses sons! - exclamou ela, fazendo um gesto amplo com a mo em direo  claraboia. - Mas  como
captar a luz da lua com uma rede.
Disse-lhe que enquanto ajudava Luc a carregar o piano, ficara impressionado ao pensar que ali estava um instrumento de mais de duzentos anos, feito quase todo ele
 mo.
- E pense tambm que as rvores de onde foi feito o trabalho em madeira devem ter sido plantadas no fim do
sculo XVI.
Mathilde e eu olhamos para Luc, surpresos com o fato de ele pensar em todas essas coisas e de saber tanto acerca de pianos. Ele explicou que desde a Idade Mdia
a Alemanha j havia consolidado sua tradio em trabalhos de madeira e que vrias famlias e associaes de artesos faziam o replantio regular das rvores para
que seus descendentes dispusessem das madeiras adequadas. O fato de algum ancestral de algum haver plantado um arvoredo, digamos, em 1520, para que ele o cortasse
250 anos depois no era incomum. Depois de cortada, a madeira teria que secar entre dez e quarenta anos. Com isso, chegvamos ao fim do sculo XVIII e quele instrumento
que Luc chamava de "pequena maravilha Em francs ele cettepetite merveille", passando de leve a mo por suas curvas. Havia naquele gesto um profundo respeito, quase 
que ternura, e sua voz revelava
o quanto o impressionava toda aquela srie de maquinaes humanas que tornou possvel a construo daquela obra-prima da
carpintaria.
- Que espcie de madeira  essa? - quis saber
-  de alguma rvore frutfera. O homem na Blgica que vai fazer a restaurao diz que deve ser de
amndoa ou pera. - A beleza da madeira era extraordinria, diferente de tudo que eu j havia visto em outros instrumentos antigos, mesmo nos
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grandes pianos de cauda do sculo XIX. A madeira daquela idade, disse ele, escolhida com tanto cuidado e trabalhada com grande maestria, era algo incomparvel. -
Simplesmente no se encontra mais isso. At mesmo no sculo XIX j era difcil encontrar, mas agora trata-se de uma substncia que deixou de existir no mundo em
que vivemos.
Isso foi dito de maneira categrica, porm tranqila. O tom era quase o de uma elegia, como se o mundo houvesse ficado mais pobre sem se dar conta disso, quando
deixara de haver todo aquele esforo humano de plantar, cultivar e cortar rvores que produzissem madeiras preciosas centenas de anos depois.
Luc percebeu que Mathilde tinha um ar sonhador.
  - Em que voc est pensando?
- Estou pensando naquele arvoredo. O que teria se passado sob aquelas rvores em todos aqueles anos?
Mathilde parecia estar pensando em encontros amorosos, em cenas de amores furtivos sob as rvores frutferas. O comentrio engraado de Luc foi uma ducha de gua
fria.
- Ah, no pense que l s havia flores e rvores! - exclamou ele. - Martinho Lutero deve ter parado por l para aliviar a bexiga naquelas rvores. Pensando bem,
isso era uma coisa que eu gostaria de saber!

 Master Classes

Retornar j como adulto ao mundo do piano foi-me propiciando aos poucos uma srie de descobertas sobre a prtica de autodisciplina, destacando-se duas delas quando
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pude    presenciar o trabalho de dois mestres. Nos primeiros meses
em que tive aulas com Anna, descobri o simples prazer de ter uma professora. H pessoas que so verdadeiramente autodidatas ao teclado, mas esses so casos raros
e eu sabia que no era o meu caso. Exceto quando se trata de composio e de improvisao, o ato de tocar msica  uma estranha combinao entre uma dada estrutura
- a partitura - e a criatividade com que se interpreta aquela escrita. Saber tocar as notas  s o incio; o trabalho de verdade comea depois, quando quem toca
acrescenta algo de si  inteno do compositor. Retornar a essa disciplina na condio de adulto foi uma experincia que exigiu bastante humildade mas que, por outro
lado, foi estranhamente estimulante. Somente um professor pode dar aquele empurro que nos permite levantar vo em direo  infinita perfectibilidade da msica.
Nos primeiros meses, Anna mostrou-se ao mesmo tempo confiante e exigente,
concentrando-se no que era fundamental antes de se preocupar com os desafios da interpretao.
Minha leitura  primeira vista era pssima e o conhecimento que eu tinha das relaes entre os tons maiores e os menores era praticamente nulo. Ainda assim, minhas
mos pareciam ter uma memria prpria e isso me permitia executar certos exerccios e certos trechos de msica com uma segurana que eu mesmo desconhecia ter. Em
certos casos, tentar lembrar-me de determinadas tcnicas que eu havia dominado era uma experincia estranha e aflitiva; j em outros casos, tudo voltava  mente
com uma facilidade que at a mim surpreendia.
Desde o incio, Anna me fez praticar uma srie de exerccios para relaxar os ombros, os braos e as mos para conseguir ter uma "postura natural" ao piano. A esses
ela se referia como "exerccios de Peter", e logo fiquei sabendo que haviam sido criados por Peter Feuchtwanger, um professor

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de Londres por quem Anna tinha profunda admirao. Esses exerccios destinavam-se sobretudo ao relaxamento consciente dos braos e das mos para s depois, como
dizia Anna, "atirar" os dedos sobre as teclas.
 primeira vista, eram simples - as notas eram fceis de tocar -, mas o importante era a qualidade do movimento: uma sbita exploso de energia, um movimento sbito
com a mo e o retorno imediato  posio de repouso. Nesse aspecto, os exerccios eram extremamente difceis para mim. Eu me antecipava aos movimentos que precisavam
ser feitos e enrijecia o brao; Anna sempre me interrompia, segurava o meu brao e o sacudia de leve at que os msculos relaxassem. "Descanse, atire, descanse!"
repetia ela. Mas era difcil voltar  posio de descanso. Com a continuao dos exerccios por algum tempo, porm, comecei a compreender como eles evitavam que
eu ficasse tenso e antecipasse os movimentos que deveriam ser feitos ao teclado. S ento me dei conta da importncia de corrigir um vcio que devo ter adquirido
desde os tempos da Srta. Pemberton.
Certo dia, ao fim da aula, Anna disse que Peter estaria em Paris no ms seguinte para conduzir um workshop de trs dias. No mundo da msica isso se chama master
class, que  um tipo especial de ensino no qual algum que se distingue em determinado campo d aulas praticamente ininterruptas durante alguns dias para alunos 
de
nveis mais avanados e s vezes permite a presena do pblico em geral. Ela disse que a minha participao como aluno seria ainda prematura, mas que eu poderia
participar como ouvinte. Nas semanas que se seguiram ela s vezes me pedia para ajud-la com a traduo de vrias frases em ingls de textos que ele lhe enviava.
Foi assim que fiquei conhecendo o perfil biogrfico daquele professor a quem Anna se referia, meio brincando e meio a srio, como seu guru.
Quando adolescente autodidata, revelou-se um menino-prodgio e passou a ter aulas com os maiores pianistas de seu tempo - Fischer, Gieseking, Haskil - antes de embarcar
em uma carreira de concertista breve e brilhante. Passou, ento, a dedicar-se ao ensino do piano e era muito apreciado por seus alunos concertistas, que davam grande
valor a suas idias originais. Ele havia escrito: "H muitas maneiras de se fazerem as coisas, mas apenas uma  natural." Isso resumia bem a filosofia que Anna procurava
inculcar em mim.
O workshop se realizou em um fim de semana prolongado - sexta, sbado e domingo -, e ramos 15 pessoas reunidas no pequeno apartamento de Anna para sesses que duravam
o dia todo em torno do venervel Bechstein de cauda. Peter era um homem alto e esguio, com um semblante de sbio: os traos de seu rosto eram retos, quase austeros,
mas sua angularidade era aterfuada por um par de olhos extremamente expressivos que danavam por trs de uns culos espessos e por um meio sorriso que de vez em
quando dava a seu rosto um ar bem-humorado, curioso e pensativo.
Suas costas muito retas davam-lhe um ar solene, mas quando ele movimentava os braos surpreendia com a fluidez e a graa de seus gestos: como se de um tronco de
rvore partissem asas no lugar de galhos. Era impossvel calcular sua idade (suponho que uns 60 anos). s vezes aparentava ser bem velho, mas no momento seguinte
parecia ter a energia de algum vinte anos mais novo, e sua expresso tambm assumia um ar bem mais jovem.
A master dass comeou s nove horas e todos nos sentamos em poltronas e cadeiras em torno do piano. Minha amiga Claire foi a primeira; tocou vrios preldios e fugas
do "Cravo Bem Temperado", de Johann Sebastian Bach, e
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ouvimos com ateno quando ela interpretava a msica que Peter seguia em sua prpria partitura. Ela hesitou ou pulou algumas notas em certos trechos mais difceis,
mas no todo a interpretao me pareceu boa e a msica, bem bonita. Quando ela terminou, aplaudimos com entusiasmo e Peter ergueu-se em silncio, colocando sua partitura
em uma pilha de outras junto ao piano.
Comeou fazendo a Claire algumas perguntas, como quanto tempo ela havia estudado aquelas msicas, por que as havia escolhido, coisas assim. Disse-lhe ento que respirasse
fundo vrias vezes e, quando ela j estava bem mais relaxada, pediu-lhe que repetisse uma das peas. Dessa vez ele ficou de p por trs dela e, antes que ela fosse
muito longe, interrompeu-a: - Precisamos trabalhar com seus braos.
- Falou-lhe da importncia dos movimentos elpticos e relaxados da mo, de uma fluidez que deveria ser natural e espontnea. Nos conservatrios costuma-se dar nfase
exagerada  preparao, disse ele, para que o aluno no toque na tecla errada, mas isso acaba gerando tenso, que leva a pessoa a tocar errado. - Os movimentos naturais
so mais arriscados - disse ele -, porm a vida tambm  arriscada e a msica, como parte da vida, precisa arriscar-se tambm!
Peter ento pediu a Claire que tocasse alguns acordes fortes de sua partitura, orientando-a quanto  maneira de abrir os braos e as mos para conseguir o som desejado.
Quanto mais rapidamente voc abrir a mo, mais forte ser o som. Est vendo? O que se necessita aqui  de movimentos rpidos e soltos, como os de um camaleo pegando
uma mosca. - Pegou ento os braos de Claire e os sacudiu levemente, como Anna fazia comigo.
Em seguida abriu a mo de Claire gentilmente, esticando bem os dedos para que ficassem soltos no teclado. -
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Precisamos esquecer essas velhas regras ridculas, como a que
nos manda usar os dedos como se fossem pequenos martelos, ou tocar piano como se estivssemos segurando uma ma na palma da mo. - No devem erguer os dedos para
bater nas teclas, disse ele. Os dedos so como extenses das teclas, alongados e fluidos em seus movimentos. Props a Claire que tocasse um trecho pensando nessas
coisas. A diferena se faz sentir de imediato: a qualidade do som foi muito melhor.
Peter passou a trabalhar com os trinados e floreios da execuo de Claire ("Acrescente um enfeite e retire-o em seguida: uma sala cheia de gente pode tambm tornar-se
bastante agradvel quando as pessoas se vo"); o uso alternativo dos dedos ("A coisa mais perigosa  a 'memria dos dedos'; quando se conhece bem a msica em termos
de harmonia, que dedos voc utiliza no fazem a menor diferena. Mas se voc contar com a memria dos dedos e essa lhe falhar,  o caos total"); e a no acentuao 
dos
-compassos ("Chamem-me de 'Professor Sem Acentuao'! Como Schnabel j disse, as barras dos compassos, como as crianas, devem ser vistas, e no ouvidas").
Quando ela acabou de tocar a ltima pgina da partitura com um fraseado bem mais rico em nuanas, Peter agradeceu-lhe pela "adorvel interpretao" e cumprimentou-a
pelo progresso. Respiramos aliviados, todos ns, depois de noventa minutos de intensa concentrao. A salinha de Anna transformou-se, ento, de uma sala de aula
em um local de festa e logo vrias conversas irromperam ao mesmo tempo, animadas, enquanto serviam-se as bebidas. Os que ainda iam tocar falavam de suas preocupaes
por no se sentirem confiantes. Claire, aliviada, estava feliz.
Eu estava surpreso com a transformao que se dera no pequeno apartamento de Anna naquele modesto subrbio. A simples presena do seu Bechstein j dava um tom solene
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ao que se passava ali, pois ele estava perfeitamente  altura da aula de Peter. Um piano de qualidade inferior daria um clima diferente, como se parte dos problemas
dos pianistas pudesse ser atribuda a ele, mas o Bechstein afastava essa possibilidade. O piano era excelente e tudo dependia do pianista.
Quatro participantes tocaram a cada dia, dois na parte da manh e dois  tarde. Os nveis de suas execues variavam entre o de amadores talentosos e o de concertistas
profissionais, mas a atuao de Peter tinha sempre a mesma seriedade sem rigidez e seus comentrios eram adequados a quem estivesse ao teclado. Dedicava bastante
tempo s questes que se apresentavam a cada aluno e seus mtodos variavam de acordo com as necessidades do momento. - O que o compositor queria dizer nesse trecho?
- perguntava ele com freqncia, tentando aproximar-se da resposta por vrios meios. s vezes referia-se a um evento histrico que teve grande influncia na obra
do compositor, ou ao estilo de outro que o havia influenciado. -  preciso conhecer a obra de Carl Philipp Emanuel Bach para se chegar a Haydn da maneira correta.
Em suas sonatas, Haydn combina a escola de contraponto do norte da Alemanha com a linha meldica italiana e aos poucos deixa-nos perceber as diferenas de estilo
entre elas. Procurem ficar atentos a isso.
Em outras ocasies, seus comentrios, ainda que impregnados de histria, eram de natureza mais prosaica e nos faziam lembrar que compositores so gente como ns,
no criaturas divinas. Chopin tocava muito pouco em pblico, disse ele, e sempre bem baixinho. E isso nada tinha a ver com qualquer incapacidade de tocar alto, como
se diz, mas era uma opo sua. Preferia seu Pleyel ao Erard, e para ele o som do Pleyel ficava mais bonito quando o tocava de leve,
sutilmente. Em relao ao Erard, Chopin dizia: "Qualquer coisa fica bonita, portanto no  necessrio se esforar para produzir um belo som."
s vezes um toque de humor descontraa o ambiente solene, como ocorreu quando Peter contou um caso que se passou com Ravel. Perdendo a pacincia com um pianista
que tentava tocar sua "Pavane pour une infante dfunte":
- Madame, c'est 1'infante qui est dfunte, ps vous!
Embora tolerante, at mesmo indulgente, ele sabia usar da ironia quando algum cometia o erro de no levar a msica a srio. Uma das alunas tocou uma sute de Granados
e parou subitamente em vez de tocar as repeties ao final. L reste, c'est pareil - disse ela com descaso. Seguiu-se um instante de absoluto silncio na sala enquanto
Peter fazia uma careta fingindo-se horrorizado. - Igual? IGUAL? Voc acha que  como uma fita gravada que se repete? Se Granados quis repeties ao fim, foi por
algum motivo e esse motivo d sentido  msica. Uma repetio NUNCA  "igual". Vejamos a partitura.
Outro aluno tocou vrias notas erradas de uma dana de Schubert e se lastimou: - Chez moije nefaispas d'erreurs!
- Peter foi rpido com seu comentrio: - Eu gostaria de conhecer esse piano mgico que no emite notas erradas! Na verdade, acertar todas as notas no  o problema;
o que importa  como se interpreta a msica. Mostre-me um piano que faa isso e eu passarei a acreditar em mgica.
Algumas das suas birras, como seria de se esperar, foram se revelando ao longo dos trs dias. A maioria delas era com maneirismos que atribua s lentes distorcidas
da modernidade. Um hbito que o deixava irritado era o de tocar sempre muito alto. Tocar o mais alto possvel um trecho assinalado como "crescendo" era um equvoco
que se vulgarizara nos ltimos cem anos. Em vrias ocasies, ele
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trabalhou com os alunos para criarem um "forte" bonito. Para chegar a essas nuanas de tom, ele voltava sempre a seu princpio bsico de tocar com movimentos naturais.
Peter comparava isso ao ritmo e  variedade da fala, na qual a regulao do tempo, a entonao e os gestos significam tanto e ns fazemos uso deles com naturalidade.
Na hora do almoo, Peter nos divertia contando casos, como o da primeira vez em que ouviu Rosalyn Tureck, uma das maiores intrpretes de Bach, tocar o cravo. A princpio
era quase inaudvel, como um sussurro neste mundo de sons to fortes. Era como se entrssemos em um quarto escuro e tivssemos que dar tempo a nossos sentidos para
que se adaptassem.
Isso fez com que ele se lembrasse de uma discusso entre Wanda Landowska e Rosalyn Tureck sobre o piano ser ou no um instrumento adequado  msica de Bach. Para
Landowska, somente o cravo era apropriado.
- Ento continue tocando Bach  sua maneira, - disse Tureck, que eu continuarei tocando  maneira dele.
Foi uma sada engraada, disse Peter, e concluiu dizendo que o ponto de vista de Tureck acabou prevalecendo.
Ao longo daquele fim de semana estabeleceu-se entre ns um relacionamento to franco e amistoso que no domingo  tarde, quando a master dass j chegava ao fim, no
queramos que ela acabasse. Aquilo era muito diferente dos recitais que tanto me desagradavam, porm, apesar de no me sentir seguro para vir a tocar em pblico,
senti, pela primeira vez, a vontade de me preparar para isso. Achei interessante saber que ele usa esse mesmo mtodo, principalmente seus exerccios, para preparar
alguns dos concertistas mais famosos do mundo.
Todas as pessoas que estavam ali desejavam aprimorarse e haviam escolhido aquele frum e aquele mestre. A
abordagem inicial de Peter era praticamente fsica, como se estivesse ensinando a danar ao teclado com a parte superior do corpo e isso exigia a concentrao e
a flexibilidade de um ginasta. A isso ele associava sua filosofia da msica, muito pessoal e firmemente calcada no que ele sabia das intenes do compositor. O resultado
era surpreendente.
NO MUITO TEMPO depois tive a oportunidade de assistir a uma master dass muito diferente da de Peter. Essa foi dada por Gyrgy Sebk, um dos expoentes dessa modalidade
de ensino. At 1999, ano em que morreu, Sebk foi capaz de fazer algo raro: era um concertista de grande renome, que tocou sem parar at os setenta e poucos anos
de idade, mas que no se dedicou apenas a essa atividade pblica.
A primeira vez em que ouvi falar de suas famosas aulas foi por intermdio de um amigo meu que coordenava um festival de artes no Canad realizado no vero do qual
Sebk participava todos os anos. - O interessante  que no so apenas pianistas ou msicos que participam das aulas. Qualquer um pode ir: escritores, pintores,
pessoas da comunidade, muita gente que no tem qualquer relao especial com a msica. As aulas dele so de piano,  claro, mas ao mesmo tempo ele ensina coisas
muito profundas sobre a vida. - Quando li que estaria dando uma master dass no Conservatrio de Sweelinck em Amsterd e que seria aberta ao pblico, achei que no
poderia perd-la.
Havia cerca de setenta pessoas de todas as idades na sala, a maioria em grupos de duas ou trs. Percebia-se que algumas delas eram estudantes de outros cursos do
conservatrio: viam-se violinos em suas capas acolchoadas, instrumentos de metal e de sopro no cho e nas cadeiras vazias. Outros ali presentes eram professores
do conservatrio cujos alunos estavam tocando para Sebk e para ns. O
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resto era mesmo o pblico que, numa demonstrao de interesse realmente incomum - alis, tipicamente holandesa -, foi l para ver e ouvir a mgica da msica no seu
fazer, na sua transmisso e sua aprendizagem. Pagando uma taxa, qualquer um podia entrar e assistir a vrias sesses durante os cinco dias de durao do curso.
Vinte alunos foram escolhidos para ter a honra de participar daquela master dass e a disputa havia sido grande. Cada um dos escolhidos havia preparado sua apresentao
durante vrios meses e dispunha de at uma hora e quinze para fazla. O aluno tocava a msica sem interrupo at o fim, como se fosse um concerto. S ento Sebk
se punha a trabalhar com ele vrios aspectos da sua execuo. O pblico assistia.
No palco havia dois Steinway de cauda: mais prximo ao pblico estava o Modelo D, o respeitvel instrumento geralmente usado em concertos; ao seu lado, com o teclado
alinhado ao dele, parecendo uma extenso, ficava um modelo B, ligeiramente menor do que aquele. Por trs dos bancos dos pianos havia uma pequena mesa encostada 
parede e uma cadeira.
O primeiro a se apresentar tocou uma das primeiras sonatas de Beethoven, Opus 13, a "Pattica". Achei que ele tocou muito bem, sem qualquer dificuldade, exibindo
uma fluidez e uma confiana em si que surpreendiam em um jovem. Um sussurro percorreu o auditrio antes que o pblico explodisse em aplausos entusiasmados. Sebk
sorriu, aprovando, e deixou a mesa onde se mantivera absolutamente esttico todo o tempo. Sentou-se ao piano menor ao lado do jovem pianista e esperou tranqilamente
que os aplausos cessassem, concentrando-se no rapaz. - Fale-me de seus planos.
- O senhor se refere a meus planos em relao a essa
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 msica?
- No, no. Em relao a voc.
A cada aluno ele fazia perguntas desse tipo, ao mesmo tempo de ordem geral e pessoal. - Conte-me algo a seu respeito; - De onde voc ?; - Como foi o incio de sua
carreira musical?
Os alunos sempre se surpreendiam um pouco com as perguntas. Aos poucos, porm, uma relao de confiana se estabelecia entre eles  medida que Sebk os levava a
revelar certos pormenores de sua relao com a msica.
- Estudei no conservatrio de Madri antes de vir para Amsterd; - Participei de um concurso nacional no Japo no ano passado, mas no passei na seleo final; -
J toquei essa pea em vrios concertos, mas ela ainda me deixa
perplexo.
As respostas eram diretas, sem afetao, sinceras. Era como se ns, da platia - amigos do pianista, professores, rivais, estranhos -, tivssemos desaparecido subitamente
e no estivssemos ali ouvindo aquela conversa franca, quase confidente. Aos poucos fui percebendo o motivo da conversa inicial. Na verdade, cada aluno que ali estava
tinha acabado de se apresentar para um pblico que entendia de msica. Tinha dado o melhor de si por uns quinze ou vinte minutos, ao trmino dos quais tinha em suas
veias uma dose extra de adrenalina e sentia uma forte emoo em que se misturavam alvio, excitao e apreenso, dando-lhe a aparncia de um atleta que acabava de
participar de uma competio. Sebk passara a vida inteira apresentando-se em concertos e sabia muito bem o que era aquele momento delicado, como era a carga emocional
de quem mergulhava profundamente no mundo de Schubert ou de Debussy e em seguida retornava ao mundo da anlise, da compreenso e da aprendizagem. Era necessrio
que houvesse uma transio e a maneira como Sebk a fazia era extremamente simples. Tranqilamente,
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fazia perguntas que nada tinham a ver com a msica em questo e, assim, acalmava o aluno enquanto os acordes que ainda estavam em nossas mentes iam se assentando
como um tnue vu de seda sobre nossos ombros.
Quase que imperceptivelmente ele comeava a falar da msica que havia sido tocada e sempre elogiava algum aspecto da interpretao. - A meu ver, esta msica est
quase pronta; - Logo aos primeiros acordes percebi que voc  um bom pianista; voc prope um andamento, no o impe; -  muito pouco o que tenho a dizer: Chapeau!
(Magnfico!)
Passava, ento, a analisar a execuo, comeando por uma apreciao de ordem geral. A um jovem que acabara de apresentar uma interpretao muito vibrante da sonata
n. 30 em Mi Maior, Opus 109 de Beethoven, ele aconselhou: Tudo que Beethoven nos diz  importante; mas se tudo for igualmente importante, ns ficamos anestesiados.
Isso o levou a contar um caso ocorrido com ele quando era menino na Hungria. Ele acabara de tocar e seu tio o levou para um canto, olhou-o nos olhos e fez-lhe uma
pergunta com excessiva nfase que Sebk imitou com uma mmica engraada: "Voc est BEM?" Todos acharam graa e a atmosfera se desanuviou. Sebk ento foi diretamente
ao ponto que queria chegar sobre a interpretao: a emoo que se expressa no deve ser desproporcional  que cada trecho sugere. Beethoven no  sempre srio e
profundo, disse ele; sua msica  variada e, se tocada sempre de maneira excessivamente solene, o resultado, paradoxalmente, pode desvaloriz-lo.
O aluno, encorajado com o apoio que Sebk lhe dava, sentiu-se  vontade para perguntar sobre coisas que no estavam muito claras para ele. Quis saber qual a melhor
maneira de tocar o trecho final. - Quando toco exatamente
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 como est escrito, o resultado no me parece convincente.
Sebk disse-lhe que no tivesse medo de alterar um pouquinho o ritmo para dar maior significado ao trecho. Beethoven foi um grande gnio, mas nem mesmo ele era capaz
de escrever algo que no possa ser expresso na notao musical existente. Portanto, isso  uma aproximao. Voc pode tocar um pouco mais devagar ou um pouco mais
depressa. - Tocou ento o trecho em seu piano para demonstrar o que acabara de dizer e, com um aceno de cabea, props que o aluno fizesse o mesmo.
- No, no. No se paga o mesmo imposto duas vezes! No se deve retardar o tempo e ainda por cima fazer uma pausa ao fim da frase. - O tom de voz de Sebk no era
de censura, apesar de enftico. Percebia-se que a compreenso do conceito pelo aluno era o que importava. O rapaz tentou novamente, dessa vez com resultado mais
satisfatrio. Isso!  isso mesmo! Voc se deu a liberdade de definir o tempo, mas para isso teve que abrir mo de alguma coisa.
Sebk s vezes brincava para esclarecer um ou outro ponto. Foi o que fez com um participante da aula que deixava a desejar com sua interpretao de uma sonata de
Schubert. - Voc conhece a cole Polytechnique de Paris?
Confuso, o aluno concordou com a cabea.
-  uma das escolas de maior prestgio dentre as grandes coles da Frana; s os mais brilhantes conseguem estudar l. E voc sabe o que os franceses dizem sobre
ela? Um polytechnien  um sujeito que sabe tudo, mas nada sabe alm disso. - Sebk esperou que as pessoas parassem de rir e continuou, mostrando-se preocupado:
- Viu s?  possvel algum saber demais sobre determinada coisa e acho que esse pode ser o seu problema com esta msica. Alguns trechos voc toca lindamente e outros,
no.  como se, por algum motivo, voc considerasse esses trechos
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separadamente e no como um todo. Tomemos a pea como um todo. O que voc deseja expressar no primeiro movimento?
Outras vezes as perguntas que lhe eram dirigidas eram simplrias demais, mas ele se recusava a fazer pouco do aluno ou brincar para a platia. - Como  que se consegue
tocar assim, aos saltos? - perguntou um pianista japons que havia tocado uma sonata de Brahms.
- Esta  uma pergunta difcil. Como voc sabe, Leonardo levou vrios anos para codificar as partes do corpo humano. Desenhava orelhas, cotovelos, mos, desenhava
todas as partes do corpo das maneiras mais variadas possvel. Depois deixou tudo isso de lado e passou a pintar o que via. O que voc precisa fazer  mais ou menos
isso.
Ele tranqilizou uma aluna que estava tendo dificuldades com um trecho de Debussy no qual as notas eram suaves, quase etreas. Disse que, em parte, a culpa era do
instrumento. - Lembre-se de que  importante compreender o que o compositor tinha em mente. O Erard de Debussy era muito suave; se algum soprasse o teclado, algumas
notas seriam ouvidas. Tocar o mesmo pianssimo em um Steinway no  nada fcil, pois ele exige mais fora para pressionar as teclas.
Depois de discutir alguns detalhes das msicas e de experimentar vrias teclas, Sebk tocava com cada aluno. No fazia disso algo solene; ao contrrio, era absolutamente
espontneo, como uma agradvel surpresa. Quase sempre o aluno j estava tocando quando ele se punha a tocar tambm, balanando a cabea, como quem est aprovando.
Ele acompanhava o andamento que o aluno estivesse dando  msica.
Tocavam juntos por algum tempo, aps o que Sebk
ainda continuava tocando mais um ou dois minutos, j a de
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  maneira diferente, imprimindo seu prprio tempo e sua interpretao. De incio, os alunos eram tomados de surpresa. Isso se podia perceber pela maneira como voltavam 
a cabea para ele como se para confirmar o que seus
ouvidos j lhes haviam informado.
Aquela participao era surpreendente por vrios motivos. Os alunos conheciam de trs para frente as peas que tocavam: haviam convivido intensamente com elas nos
vrios meses de preparao para aquele momento, portanto raramente consultavam as partituras. Sebk, tambm, parecia sab-las todas de cor, e no apenas as sonatas
mais conhecidas de Schubert ou as baladas de Chopin. At mesmo peas obscuras, ele as tinha nas pontas dos dedos to logo os alunos se punham a toc-las. Apesar
de dispor das partituras, raramente as consultava. Isso permitia que ele dedicasse toda sua ateno ao aluno e s nuanas da interpretao.
Ocorreu-me que ns, da platia, ramos voyeurs de uma relao inefavelmente amorosa e notvel, que se restringia s duas pessoas tocando cada uma seu piano. Ns
apenas a testemunhvamos. Era uma espcie de momento mgico e raro que a maioria de ns no chega a experimentar, ainda que a distncia. O som era maravilhoso e
estranho: no era um dueto, no era msica para quatro mos o que estavam criando era uma interpretao dupla da msica, sutilmente influenciada pelos muitos anos
de experincia de Sebk.
Em um intervalo para caf, entre duas sesses, perguntei a alguns dos alunos se aqueles momentos eram mesmo to especiais como pareciam ser a quem estava assistindo
e ouvindo. Um jovem que havia tocado a "Kreisleriana", de Schumann, e cuja interpretao havia sido elogiada por Sebk, respondeu: - Pode parecer uma coisa banal
dizer isso, mas quando ele comea a tocar com a gente, algo muito estranho acontece, como se uma fora irradiasse das
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mos dele para as nossas. - Ele se riu da prpria descrio, mas depois concluiu: -Aqueles momentos so dos mais fortes de toda a master dass.
Aquele instante especial transporta os dois pianistas - o mestre e o discpulo - para algum lugar aonde ningum mais pode ir. Os franceses se referem a esse tipo
de experincia compartilhada, a esse encontro de mentes, como uma relao de complicit, e esta palavra capta perfeitamente os laos especiais que envolvem de imediato
os dois pianistas ao explorarem juntos os limites da msica. Se a msica de cmara pode ser comparada a uma conversa, na qual todo o tempo se d e se recebe, com
as vozes falando em conjunto ou separadamente, aquela  toda simultaneidade, assemelhando-se mais a um par de bailarinos que executam exatamente a mesma coreografia.
Por alguma alquimia notvel, produz-se a concordncia perfeita dos dois pianistas.
Mais tarde Sebk me disse que em certos casos essa prtica  muito til para que o aluno vena as ltimas dificuldades que ainda encontra naquela msica. - Isso
depende do nvel em que o aluno se encontra em relao quela pea, especificamente, e de sua abertura para esse tipo de abordagem. A maioria a aceita bem. - Quando
lhe falei daquele aluno que havia comparado a experincia a uma transmisso de energia que irradiava das mos do mestre, ele achou graa e criou sua prpria metfora:
- Eu lhes dou uma transfuso de sangue ali mesmo no palco! Afinal de contas, eu sou hngaro.
O aspecto mais difcil de uma master dass, disse Sebk,
 conseguir que o aluno atinja um ponto no qual seja capaz
de ouvir realmente o que est tocando. - No  um estado de
abstrao, mas  como se ele estivesse "vazio" para receber a
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   msica. s vezes esse ponto  sutil demais para uma pessoa
jovem. - A seu ver, a msica deve fluir atravs do pianista, e para que isso acontea  preciso que haja um centro de tranqilidade.
Para ele, d-se nfase excessiva ao domnio da tcnica como elemento isolado. A melhor tcnica  a que no existe como tal,  a que no se percebe; portanto, o que
realmente importa  o lugar de onde a tcnica se origina: esse ncleo de paz interior, o estado de disponibilidade para ouvir. - Isso nada tem a ver com relaxamento.
No se pode tocar Chopin relaxado. Falo aos alunos sobre o sentimento do medo, comparando-o ao amor, ao dio e a outras emoes humanas. A msica se origina nessas
emoes, mas  bloqueada pelo medo. Com muita freqncia esse  o principal obstculo que se apresenta em uma master dass.
Sebk sempre se referia a seu prprio exemplo para dizer que a perfeio no existe. O que existe  um processo que acompanha o pianista ao longo da vida, que 
o de tocar sempre; uma vez dominada a tcnica e consumada essa entrega,  ele quem vai decidir a maneira correta de interpretar cada msica. Esta  uma mensagem
complexa.
- No se pode pensar em msica como uma seqncia de notas, como tampouco se pode pensar em um livro como uma seqncia de palavras. Temos que aceitar o fato de
que as coisas so ambguas - disse Sebk a um de seus alunos no ltimo dia da master dass. Haver alguma lio mais fundamental que essa a aprender para atingirmos
a maturidade? Como meu amigo me havia prevenido, Sebk ensinava coisas sobre a vida, no apenas sobre a msica.
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A alma da mquina

Pronto o trabalho do ferrailleur que desentortou minha barra de estabilizao, era chegada a hora de prend-la ao piano. Essa tarefa me deixava bastante apreensivo,
mas Luc insistia em dizer que era bem simples. A nica recomendao que ele fez foi a de deixar uma folga nas varinhas dos pedais, aquelas que sobem verticalmente
da parte posterior do piano. Eu pensava que elas deveriam ficar bem ajustadas, mas ele repetiu que era importante deixar uma pequena folga. Luc fingiu um ar de seriedade
e disse, com uma voz grave: - Lejeu est T ame de la mcanique! - A traduo literal  algo como "A folga  a alma da mquina". Para ele essa era uma das regras bsicas:
nada deve ser muito apertado, principalmente em um piano velho.
A extremidade desentortada da barra coube perfeitamente no furo que havia na parte inferior da lira, mas a outra extremidade tinha uma dobradia com lugar para dois
parafusos. Aquela barra era diferente da original e eu precisava fazer dois furinhos na madeira que cobria a parte inferior do piano a fim de prend-la no ngulo
correto. Tive receio de usar minha furadeira no piano, ainda que s para fazer dois furinhos, mas lembrei-me de que Luc havia descrito cuidadosamente o que fazer.
Por mais assustador que parecesse, na verdade no havia mistrio algum naquilo.
Puxei a lira para a frente, seguindo a orientao dele, apoiei a extremidade da barra na cruzeta de madeira e ento, cuidadosamente, fiz dois furinhos no lugar onde
ficariam os parafusos. Tive uma sensao estranha, como se estivesse
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   ameaando com uma arma algum muito querido. Quando
fiz os dois furos, com menos de dois centmetros de profundidade cada, um cheiro agradvel espalhou-se pelo ar, como de incenso. A princpio pensei que fosse decorrncia
da frico causada pela furadeira eltrica, mas quando o rudo parou e as minsculas raspas de madeira assentaram, percebi que era a prpria madeira que exalava
aquele aroma pungente. Minha mulher, que estava no outro lado da sala ocupada com coisa alguma, parou para comentar sobre o forte perfume de cedro.
Foi um momento estranho. L estava eu, debaixo do piano, com uma furadeira na mo e de repente senti-me transportado para um lugar extico, desconhecido, sobre o
qual s podia fazer suposies. Seria mesmo cedro? Que diferena faria? Aquele aroma agradvel deu-me uma idia do prazer a que Luc certa vez se referira, que sentia
ao trabalhar com madeiras antigas e incomuns. Sentei-me ao piano e toquei um pouco para experimentar os
pedais. Tudo me pareceu bem e eu no precisaria mais me preocupar.
Eu no havia causado qualquer dano ao mecanismo do piano e sentia-me aliviado.
Dois dias depois, minha amiga Claire veio tocar no Stingl. Ela estava preparando uma sute de Schumann, "Cenas da Floresta", para uma master dass e eu sugeri que
ela experimentasse um piano diferente do seu para praticar. Ela achou a idia boa e nos acomodamos na sala, minha mulher e eu, prontos para aquele concerto particular
de uma excelente pianista. A sute em questo  composta de nove peas, que ela tocou sem parar do incio ao fim. O volume e a ressonncia variavam de acordo com
os movimentos, desde o canto melodioso da "Entrada", passando pela melancolia pastoril de "Flores Solitrias" at chegar aos arpejos esvoaantes e abruptos do movimento
mais conhecido da sute, "O Pssaro Profeta". Nada percebi de estranho ao fim
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do primeiro movimento, mas ao trmino do segundo, cujos acordes finais so mais altos e vigorosos, fiquei surpreso ao ouvir o piano continuar soando depois que
Claire parou. O mesmo ocorreu ao fim de outras partes e ao trmino da ltima: com suas notas suaves e graves, os ltimos acordes prolongaram-se por um tempo incomum.
A princpio pensei que Claire estivesse pisando no abafador, de maneira persistente e um tanto excntrica, ao fim de cada movimento. Dessa vez, porm, ela se ergueu
do banco, afastou-se do piano e ele continuava a ressoar. Ela imitou um domador de lees estalando o chicote - Quieto, Simba! - e voltou-se para ns. Bem, voc no
me avisou que eu tocaria em um rgo!
Experimentei as notas graves e descobri que muitas delas ressoavam um pouco mais do que deveriam depois que eu soltava as teclas. Duas delas continuaram a soar indefinidamente
e quando procurei a causa descobri que os abafadores daquelas duas notas no desciam at o fim. Era como se o pedal do abafador continuasse a ser pressionado. Conclu
que aquilo deveria ter sido causado por mim ao fixar a barra. Na afobao do momento, aquele problema me pareceu monumental, mas Claire tranqilizoume: a no ser
no caso daquelas duas notas que havamos identificado, as demais no chegavam a constituir um problema. Ela elogiou a sonoridade do piano e o toque do teclado, e
isso me acalmou.
Mas na manh seguinte, quando comecei a tocar, o som do piano me pareceu detestvel. Era um instrumento estranho e assombrado que continuava a ressoar bem depois
que se retirassem as mos do teclado. E o pior era ter sido eu o causador daquilo. Precisava ouvir o que Luc teria a dizer.
Encontrei-o sozinho no ateli, afinando o Erard Carlos
X. Contei-lhe o que havia feito e o que resultara da minha
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   interveno. Ele me ouviu tranqilamente, apoiado no
Erard enquanto o afinava. Por fim, largando a chave de afinao, voltou-se para mim muito srio.
- Voc se esqueceu da coisa mais importante que eu lhe disse.
Disse-lhe que havia puxado bem a lira para a frente antes de prender a barra, mas ele sacudiu a cabea indicando que aquele era um detalhe sem importncia. -
Lejeu est l'ame de la mcanique. - Disse isso pausadamente, como se a lio fosse bvia, mas ao ver que eu continuava sem entender, explicou de maneira mais simples:
- Veja bem, pelo jeito voc se excedeu um pouco ao apertar as peas.  necessrio que se deixe uma certa folga ao prender peas que se movem. Pense em seu piano
como se fosse uma pessoa de 70 anos. Seus msculos no podem ser muito retesados sem que surja algum problema.
A voz de Luc tinha um tom de repreenso, como se eu tivesse me esquecido da idade do meu piano. Aceitei a bronca, surpreso com a memria de Luc. Como  que ele se
lembra da idade de um piano que passou rapidamente por seu ateli, em meio a tantos outros? Quis saber se o dano que eu havia causado era srio e ele demonstrou
no dar muita importncia quilo.
- Use a cabea. Faz-se alguma coisa e os sintomas aparecem. Desfaz-se ento o que foi feito para ver se os sintomas desaparecem. Nada mais simples que isso. No
dever haver problema algum depois que voc soltar a barra e a prender novamente, deixando um pouco de folga.
Perguntei a Luc se ele poderia ir  minha casa fazer o ajuste, dizendo-lhe que estava disposto a pagar pelo servio. Ele interrompeu seu trabalho e olhou-me, sacudindo
a cabea lentamente.
- Tente prender a barra voc mesmo como eu disse e observe o que acontece. Vamos ver se no d certo. - Percebi
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que naquele dia, excepcionalmente, ele no estava de bom humor e eu ali, tendo feito tolices e fazendo tantas perguntas, no o estava ajudando em absoluto.
Enquanto falvamos, Luc pediu-me para ajud-lo a levar um piano de armrio em nogueira para o outro lado do ateli. Li a inscrio "Gunther" no tampo do teclado,
mas no havia o nome da cidade de origem. Ele percebeu minha curiosidade e encolheu os ombros, sem dar importncia quilo.
-  um piano alemo comum. - Sua falta de entusiasmo j dizia muito sobre o piano. Indicou-me, ento, uma placa dourada na parte interna do tampo. "Diplome d'Honneur"
dizia ela, sem qualquer outra referncia a quem havia sido atribuda a distino. - Isso a  o que este piano tem de melhor - disse ele.
Ao segur-lo por trs, notei que era recoberto por uma fina malha de metal que impedia o acesso  cinta de madeira na parte inferior.
- Isso  tipicamente alemo, para impedir a entrada de camundongos.
Os camundongos apreciam fazer seus ninhos dentro de pianos ou de quaisquer outros espaos escuros e fechados. L dentro passam a roer os feltros, os abafadores e
at mesmo as partes de madeira mais macia. Mas isso s ocorre quando o piano no  usado, e para Luc um piano no tocado era como se estivesse abandonado  prpria
sorte. Aquela idia da tela parecia-lhe absurda.
-  como se precisssemos estar sempre vestidos com coletes salva-vidas para a eventualidade de uma enxurrada.
Empurramos o piano com dificuldade, pois o cho era irregular, e paramos um pouco para descansar.
- Na verdade, os pianos alemes so excelentes; este a
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    uma exceo.  o nico pas que ainda produz uma grande
variedade deles e mantm uma tradio de excelncia no trabalho artesanal. Basta ver as marcas: Bechstein, Grotrian, Steingraeber, Blthner, Ibach, Frster, Schimmel,
Thrmer, Sauter, Seiler. So todos excelentes instrumentos. E eu considero os Steinway feitos em Hamburgo como tambm sendo alemes. - Percebi que com esta ltima
observao ele estava me provocando, por eu ser norte-americano. Mas no mordi a isca.
Chamou-me, ento, para ver "une merveille, surtout pour un amricain". No outro lado do ateli, paramos diante de um velho piano apoiado de lado. Talvez eu no devesse
chamar aquilo de piano e sim de gabinete, pois nem sequer cordas ele tinha, tampouco mecanismo ou pernas. A armao de metal havia sido removida e podia ser vista
apoiada em outro piano, de costas para ns.
- Voc adivinha que piano  este? - Pelo seu tom de voz, percebi que se tratava de algo especial, mas eu no tinha a menor idia do que fosse. -  um Chickering
de mais de cem anos! -  meno daquela marca fui transportado de volta a meus tempos de adolescente: A Sra. Palmer me azucrinando por tocar com pouco mpeto em
seu enorme piano. Essa viso se desfez e eu retornei ao ateli de Luc.
O piano chegara ali todo desmontado, no soube como nem por qu, e Luc pretendia vend-lo "no estado" a algum que tivesse talento e disposio para mont-lo. Ele
se esgueirou entre dois pianos e bateu forte, com a mo espalmada, no tampo harmnico do velho Chickering. O som saiu ntido e forte. Bateu novamente, dessa vez
com a mo fechada, e sorriu ante a solidez daquela obra de carpintaria de mais de um sculo que ainda seria o corao de um bom piano.
- Veja como  resistente! E que som! O problema de muitos norte-americanos  que eles s conhecem o Steinway
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e acham que  o nico piano bom que tm. Mas h vrios pianos excelentes feitos nos Estados Unidos no fim do sculo passado: Chickering, Knabe, Mason & Hamlin,
Steck. Por que tantos norte-americanos s conhecem o Steinway?
Luc ento mostrou-me quatro pianos de console feitos em madeira clara. Aguardavam, juntos, a chegada de um cliente que ficara de escolher um deles. Arrastamos dois
desses pianos para que se pudesse chegar a eles mais facilmente. Um deles foi colocado em lugar de destaque - um lindo Gaveau pequeno com um complicado mecanismo
de correr que cobria o teclado substituindo o tampo comum.
- Este a  uma jia - disse Luc -, e creio que ser o escolhido. Esses clientes que vm a tm bom gosto.
Em seguida, ps-se a tirar de cima dos pianos pilhas de papis e de peas que ali se haviam acumulado. Jogou-me uma toalha e pediu que eu tirasse a poeira do Gaveau.
Enquanto eu me ocupava disso, disse-me que precisava cuidar "do detalhe mais importante de todos". Ajoelhou-se e psse a polir os pedais do piano que eu estava limpando.
Esfregou os metais com fora at ficarem brilhando.
Quando percebi o que ele estava fazendo, pensei que tivesse dito aquilo de brincadeira.
- Voc no vai me dizer que os pedais so o detalhe mais importante!
- E so mesmo - disse Luc, srio. - No h dvida alguma quanto a isso. - Sorriu, ento, e perguntou: - Est surpreso?
Disse-lhe que no conseguia entender a importncia
dos pedais na venda de um piano, mas ele insistiu em dizer
que eram cruciais. Os pedais precisam estar brilhando,
como tudo mais que possa brilhar: os acabamentos de
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   bronze, os anis das pernas, a fechadura, a marca no tampo
do teclado, se esta for de metal marchetado. Os pedais, porm, eram o elemento de seduo.
Quando perguntei a Luc como ficara sabendo disso, ele encolheu os ombros e disse que aprendera com Desforges, o antigo dono do ateli. O velho havia trabalhado,
muitos anos antes, em uma loja em Paris onde havia centenas de pianos novos e usados, e os vendedores dividiam o estoque entre si. Desforges vendia mais pianos que
qualquer de seus colegas, e o segredo disso eram os pedais, que ele mantinha
polidos.
- Veja bem, dar brilho nos pedais de um piano ruim no vai fazer com que ele fique bom, mas ele vai chamar a ateno e  isso que acaba atraindo muita gente.
Era um truque clssico de vendedor, como o de pintar de preto os pneus de um carro usado, mas no tinha o elemento de m-f de um trapaceiro.
- Geralmente no se fecha o negcio  primeira vista quando se trata de um piano, mas  nesse momento que se costuma perder o fregus. Faz-se, ento, o possvel
para mant-lo interessado.
Voltamos para a frente da loja, onde Luc se sentou diante de uma pilha de papis. J de sada, perguntei por Jos.
- Desapareceu. - Luc tinha uma expresso de tristeza e
raiva.
- Desapareceu? Voc quer dizer que ele no tem vindo ao ateli ultimamente?
- H mais de duas semanas no o vejo. E na ltima vez em que esteve aqui, estava cheio de problemas. - Algumas semanas antes tinha havido um incidente em um dos
trens onde Jos dormia junto  gare de Lyon. Um guarda com um cachorro o havia descoberto, passando a espanc-lo e a fazerlhe ameaas. Jos assustou-se bastante, mas
no ficou muito machucado e pensou que se tratasse de um incidente isolado, 
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que no se repetiria to cedo. Poucos dias depois, porm, o mesmo guarda o encontrou em outro trem e dessa vez soltou o cachorro em cima dele. - No dia seguinte
ele passou por aqui sofrendo muito. Tinha uma perna dilacerada e o rosto estava to inchado que ele parecia o homem-elefante. Enquanto o cachorro o atacava, o guarda
o chutava.
A voz de Luc demonstrava rancor, mas no apenas isso; percebi sua frustrao tambm. Ele j me havia dito vrias vezes que Jos era um desses sujeitos malhereux,
desafortunados, que no conseguem resolver seus problemas e encontrar um rumo na vida. A situao de Jos deixava Luc aflito, pois este j havia feito vrias tentativas
de lev-lo para uma dessas clnicas de desintoxicao de hospitais pblicos, mas Jos se recusava a dar o primeiro passo para tentar resolver seu problema de alcoolismo.
- E agora, por onde ele anda? Voc sabe?
- Est enfiado num hotel - Luc fez uma pausa e deu um suspiro -, e no  nenhum Ritz.
Era um desses hoteizinhos ordinrios prximo s estaes ferrovirias: menos de uma estrela, o tipo de lugar para onde se vai quando no h mais para onde ir.
A melhor coisa a fazer, talvez a nica, era oferecer trabalho a Jos, mas no tnhamos como for-lo a aproveitar a oportunidade que havia, e menos ainda como fazer
com que trabalhasse de maneira responsvel e consistente. Depois da confuso que ele criou na casa de Anna, passei a ter medo de recomend-lo a outras pessoas, mas
estava disposto a cham-lo para afinar o meu Stingl. Aquela sua maneira de viver, que a ns parecia despreocupada e excntrica dormir em trens, arriscando-se a acordar
nos lugares mais distantes e inesperados - havia assumido um aspecto sinistro que transformava nossa tolerncia em inconsequncia. Deixou de ser engraado para ns.
Na verdade, Luc e eu quase no falamos sobre isso, mas sentamos, ambos, que aquela situao era insuportvel e que a atmosfera do ateli se tornara mais pesada.
Ele me contou que Jos havia se recusado a se consultar com um mdico e apenas deixara que Luc fizesse alguns curativos antes de se ir.
- O mais triste disso tudo era o estado de depresso em que ele se encontrava. Jos sempre me deixava perplexo com seu bom humor, mesmo quando a situao era calamitosa.
Era sempre um bbado alegre, pelo menos. Mas dessa vez...
- Luc olhou em outra direo e sacudiu a cabea. - Dessa vez foi diferente.
Nada mais havia a ser dito. Combinamos que Luc diria a Jos para me telefonar, caso ele aparecesse por l. Eu precisava que ele afinasse meu Stingl. Precisvamos
agir como se ainda houvesse uma sada.

 Fazioli

Este carro para diante de pianos!" Minha mulher costumava me ameaar com um adesivo assim para colar no parachoque do meu carro, j que eu no resistia a uma paradinha
sempre que via um piano. Mas em Paris ns andvamos mesmo era a p. Certa noite voltvamos de um jantar na casa de um amigo quando deparei com uma loja de pianos
que eu no conhecia e em cuja vitrine principal cintilava um estonteante piano de cauda. - No vou levar mais de um minuto - supliquei, atravessando rapidamente
a rua para inspecionar aquele instrumento to dramaticamente iluminado.
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Um gabinete negro, todo liso, girava lentamente em um pedestal, com o tampo do teclado aberto. Bem devagar, o piano foi girando at que pude ler o nome gravado
- que eu jamais havia visto - em letras maisculas singelas, lembrando o estilo art dco: Fazioli.
Que piano seria aquele, com um nome que parecia italiano? Logo que tive oportunidade, perguntei a Luc se ele j tinha ouvido falar daquela marca estranha e ele me
olhou muito srio, como se aquela fosse uma pergunta idiota.
- Mas  claro. Fazioli  uma das melhores marcas de piano do mundo. So instrumentos absolutamente extraordinrios.
Disse-lhe que eu jamais ouvira falar daquela marca e que havia visto o piano em uma vitrine. Se eram to bons, por que no eram mais conhecidos? Eram mesmo italianos?
- Fazioli  uma marca muito nova - disse Luc. -  o resultado da determinao de um sujeito que decidiu, h cerca de vinte anos, fazer o melhor piano do mundo, comeando
do zero. So praticamente feitos  mo e a produo 
muito limitada.
Naquela noite peguei alguns livros de referncia sobre pianos que fui acumulando ao longo do tempo e procurei o nome Fazioli nos ndices. Consultei em primeiro lugar
The Piano Book, de Larry Fine, um excelente guia para quem quer comprar um piano ou aprender a cuidar do seu. Foi escrito por um tcnico em piano com muitos anos
de experincia. Fine, que no costuma exagerar em suas avaliaes das diferentes marcas, diz que os Fazioli "combinam uma assombrosa potncia com grande expressividade
e nitidez de som". David Crombie, em sua esplndida histria ilustrada cujo ttulo  simplesmente Piano, afirma, categoricamente, que Fazioli "classifica-se entre
os trs melhores
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   fabricantes de piano". Essas avaliaes aumentaram minha
curiosidade, principalmente quando relacionadas com o fato de a marca ter menos de vinte anos de existncia e a produo ser bem pequena.
A conexo com a Itlia tambm me deixou intrigado. Os melhores pianos sempre foram alemes, franceses ou norteamericanos; no se faziam pianos de primeira categoria
na Itlia desde que Bartolomeo Cristofori inventou o piano no fim do sculo XVII. Tive a oportunidade de descobrir mais sobre isso quando viajamos  Itlia para
visitar a famlia de minha mulher nas frias de Natal. Depois de tantos meses na atmosfera empoeirada do ateli de Luc, seria interessante ver alguns pianos que
acabavam de chegar ao mundo.
Quando telefonei para a fbrica de Sacile, cerca de 135 quilmetros ao norte de Veneza, fiquei sabendo que o fundador da firma era um certo Paolo Fazioli, a quem
a telefonista chamava de "Ingeniere Fazioli" - literalmente, "engenheiro Fazioli" -, pois o uso da profisso como ttulo  muito comum na Itlia. Marcamos uma data
para minha visita e uma semana depois chegou  minha casa um volumoso pacote no qual se lia, lindamente impresso: Fazioli Pianoforti e um grande selo vermelho com
a palavra Espresso.
Li os folhetos em papel brilhante no trenzinho que atravessava os Alpes em direo ao norte. Aos poucos os campos planos e perfeitamente alinhados da plancie costeira
foram se transformando em uma paisagem ligeiramente ondulada, e quando o trem seguiu para o nordeste, as silhuetas das montanhas comearam a surgir no horizonte.
Em pouco tempo j era possvel ver a neve nos picos mais elevados e as torres das igrejas das aldeias por onde passvamos comearam a exibir topos ligeiramente arredondados,
to tpicos da ustria, que fica do outro lado daquela grande cordilheira.
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A famlia Fazioli havia sido, por muitos anos, fabricante de mveis de grande prestgio na Itlia. Paolo, o mais jovem dos seis irmos, diplomou-se em piano pelo
conservatrio de Pesaro e em engenharia pela Universidade de Roma. A qualidade dos instrumentos que tocava satisfaziam-no cada vez menos, inclusive os melhores pianos
alemes, norteamericanos e japoneses. Munido de conhecimentos musicais e tcnicos e com o apoio da famlia, decidiu que faria um novo piano sem qualquer concesso
no que concernisse  qualidade. Seria possvel que no fim do sculo XX uma nica pessoa tivesse tido a ousadia de reconsiderar todo o aparato necessrio  produo
de magnficos pianos e que lograsse, de fato, igualar-se aos melhores fabricantes e at mesmo super-los?
Meu trem chegou a Sacile pouco depois do meio-dia e encaminhei-me para a cidadezinha pelas avenidas sombreadas por rvores onde no se viam carros passando ou pessoas
nas caladas: eu estava no interior da Itlia e era hora do almoo. Um riozinho, que descia dos Alpes cheio de pequenas cachoeiras e corredeiras geladas nas bordas,
atravessava o centro da cidade. Encontrei uma pequena trattoria prxima ao rio e almocei enquanto aguardava ser recebido na fbrica Fazioli s duas horas.
Quando faltavam quinze para as duas, pedi  senhora que estava no balco para chamar um txi enquanto eu tomava um caf. Ela olhou o relgio, pensou um pouco e disse:
- Ns s temos um txi.
- Bem, ento a senhora pode telefonar e pedir que venha me apanhar? - Perguntei a mim mesmo por que aquele seu ar de indeciso, mas ela deu o telefonema dali mesmo.
Depois de alguns segundos, desligou.
-  como eu pensava, ele est almoando. Podemos falar com ele a partir das duas e meia.
Telefonei ento para o escritrio da Fazioli e expliquei meu problema  recepcionista. Ela no se mostrou surpresa.
-  verdade, no se consegue um txi na hora do almoo. Aguarde dez minutos que algum chegar a para busc-lo.
Dez minutos depois um carro cinza parou na porta do restaurante e um homem forte, de uns 50 anos, saiu de dentro dele saudando-me alegremente em ingls:
- Eu sou Paolo Fazioli. Tenho grande prazer em ser seu taxista.
Vestia com elegncia jovial um belo palet esporte, camisa branca, gravata e calas cinza-escuras com um vinco fino. Sua energia ao movimentar-se parecia a de um
atleta. Desculpei-me pelo trabalho que estava lhe dando, mas ele disse que no era trabalho algum. A fbrica ficava a poucos quilmetros dali e no caminho ele perguntou
se eu falava francs, j que morava em Paris. Disse-lhe que sim e ele sugeriu que conversssemos nessa
lngua, com a qual se sentia mais  vontade do que com o ingls.
Quando chegamos  fbrica, um enorme prdio em estrutura metlica com uma srie de escritrios na parte da frente, ele me conduziu  sua sala, modesta porm clara
e limpa. O nico toque de luxo era a grande mesa de trabalho, um belo mvel em madeira extica com sofisticadas curvas modernas, certamente uma obra do setor de
movelaria da famlia. Expliquei-lhe que estava interessado em saber o que o levara  deciso de projetar e construir um piano no fim do sculo XX. Ele se recostou
na cadeira e disse que a deciso tinha a ver com seu amor pela msica e com as possibilidades que lhe ofereciam os negcios da famlia.
- O primeiro piano que vi na vida foi na casa da minha tia, que era professora de piano. Quando eu era bem pequeno, ela sempre fazia reunies musicais aos domingos
e uma de minhas primas tocava para a famlia depois do jantar.
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Tenho duas lembranas muito vvidas dessas reunies. - Ele fez uma pausa para tirar os culos e esfregar os olhos como se de fato estivesse olhando para o passado.
- A primeira  o encantamento que eu sentia ao ouvir aquela msica maravilhosa saindo daquele estranho mvel. A outra  o fato de que quando minha prima, pouco mais
velha do que eu, cometia algum engano, minha tia lhe aplicava um pequeno tapa ali mesmo, diante de todos ns.
A atitude de exigncia de minha tia fez com que o seu fascnio por aqueles sons maravilhosos se misturasse com uma espcie de medo, uma desconfiana de que tocar
piano podia ser algo perigoso se a pessoa no fosse perfeita.
- Mas, desde aquela poca, decidi que tocaria piano e pedi a meu pai para ter aulas. De incio ele resistiu, mas depois percebeu que eu usava pedacinhos de madeira
da fbrica para fingir que eram teclados. Aquela brincadeira de criana fez com que ele mudasse de idia.
Meu interlocutor fez uma careta de horror ao descrever o primeiro instrumento que ganhou do pai, um piano de armrio feito em Npoles com um nome que parecia alemo.
"Un piano horrible? No dispunha sequer de uma armao de metal, disse ele, portanto era praticamente impossvel mant-lo afinado, sobretudo naquele clima instvel
de Roma, que aumentava as tendncias ora  contrao ora  expanso da madeira. Mas como s vezes as coisas acontecem por vias tortuosas, sua frustrao fazia com
que ele abrisse o piano e ficasse mexendo no que havia dentro, e foi assim que suas primeiras incurses ao interior do piano resultaram das tentativas de consertar
o que no tinha conserto.
- O projeto daquele piano era ruim e a execuo, pior ainda, mas eu fui me familiarizando com a maneira como aquilo foi montado. Para um futuro fabricante de piano,
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foi    um bom incio de aprendizagem.
Aos 18 anos entrou para o conservatrio de Pesaro e l, pela primeira vez, encontrou excelentes professores que realmente conheciam msica e no se dedicavam apenas
ao ensino da tcnica. Quando recebeu o diploma do conservatrio, ainda no tinha claro o rumo que tomaria na vida. Apresentou-se em alguns consertos, mas j se tinha
dado conta de que jamais chegaria a ser um grande pianista. Formou-se em engenharia mecnica e comeou a trabalhar na empresa da famlia, chegando a ser gerente
da fbrica de Roma e diretor de operaes na de Turim. Mas estava sempre procurando um meio de integrar seu amor  msica ao que fazia na vida.
Suas experincias, quando jovem, de mexer nos mecanismos de pianos foram acrescidas de um impulso mais conseqente:  medida que o piano foi ocupando um lugar cada
vez mais importante em sua vida, ele constantemente se surpreendia e se decepcionava com atualidade dos pianos que tocava, at mesmo daqueles de marcas famosas.
Achava-os pouco satisfatrios quer do ponto de vista mecnico, quer do musical, e comeou a ter cada vez mais certeza de que seria capaz de fazer um piano melhor.
O que aconteceria se algum se dispusesse a repensar todo o piano, de cima a baixo, com o objetivo de construir o melhor instrumento possvel? Por volta dos 30 anos
de idade ele comeou a trabalhar numa idia que se tornaria a grande realizao
de sua vida.
No fim da dcada de 1970, consultou especialistas em acstica, harmonia, carpintaria, forjaria, instrumentos musicais e outras reas relacionadas diretamente com
o piano. Queria que eles participassem no projeto de um novo piano. As reaes iniciais a seus planos foram, na melhor das hipteses, extremamente cticas. Uma das
pessoas com quem ele falou, um renomado especialista em acstica,
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disse-lhe simplesmente: "Voc deve estar louco! Isso no  um trompete ou um tambor. Piano  coisa complicada." Mas quando soube que a famlia dele tinha uma indstria
de mveis, sua atitude passou a ser mais positiva.
Pouco a pouco Fazioli foi fazendo suas pesquisas, convencendo quem precisava ser convencido e compondo uma equipe de colaboradores de alto nvel. Seu pai o aconselhava
no campo dos negcios e seus irmos o apoiavam financeiramente. A equipe levou quase um ano estudando sistematicamente tudo o que era possvel estudar sobre a construo
de pianos de primeira categoria. Estudaram pianos de todos os tipos, tocaram-nos, analisaram a acstica de cada um, desmontaram-nos, discutiram a filosofia de cada
fabricante.
- Nosso ponto de partida era jamais copiar. Eu queria partir do que cada um tivesse de melhor, mas para fazer algo ainda melhor. Que sentido faria reproduzir simplesmente
o que j  feito por outros?
Em 1978, Fazioli e sua equipe estavam prontos para comear a produo e ocuparam uma ala da moderna fbrica de mveis. Em 1980, o primeiro prottipo estava pronto:
um piano de cauda de 1,83 metro, - e o resultado foi estimulante.
- Havia problemas,  claro, mas eram pequenos. Quando ouvi a sonoridade daquele piano, soube de imediato que teramos sucesso.
Os vinte anos que haviam se passado desde ento no modificaram suas convices.
- Mas lembre-se de que no podamos parar por ali. No era o caso de se fazer um piano magnfico e simplesmente repetir a frmula. Fazer pianos  como construir
algo extremamente grande: progride-se passo a passo mas sempre com a mesma idia em mente. - A mesma idia que
ocupava a mente de Fazioli era a de fazer o melhor piano do mundo. Perguntei-lhe se achava que havia conseguido. Ele pensou por alguns segundos antes de responder,
- Oui, je pense que ls pianos que nous fabriquons sont ls meleurs.
Disse-me que fabricavam seis modelos diferentes e que no passavam de setenta pianos por ano. So os pianos mais caros do mundo; um Fazioli de cauda para concertos
custa bem mais que os 100 mil dlares. Existem menos de mil Fazioli, feitos, todos eles, praticamente  mo. Com esse tipo de produo, disse ele, ainda levaria
muito tempo para que um nmero significativo de pianistas chegasse a experimentar seus pianos para poder compar-los com outros.
Eu quis saber se grandes pianistas costumavam visitar sua fbrica e ele disse que isso estava se tornando cada vez mais comum. Dava-lhe grande prazer apreciar de
perto artistas de verdade tocarem pianos seus; era sempre surpreendente observar a maneira como cada um abordava o teclado. Alguns eram tensos, outros tranqilos,
e os sons que produziam variavam de acordo com isso, ainda que se desse o desconto das diferentes tcnicas.
- Quer saber? J sou capaz de prever a maneira como um pianista vai abordar o teclado apenas observando seu jeito de sentar-se no banco e olhar para as teclas. Antes
mesmo de tocar uma nica nota, ele j revela muito de si.
Fazioli sugeriu que caminhssemos pela fbrica e samos do pequeno escritrio em direo ao local da fabricao. Estvamos em uma extremidade do enorme prdio de
estrutura de ao, moderno e impecavelmente limpo. Na rea de fabricao propriamente dita, o teto era bem alto, a quase 10 metros do cho.
Meu anfitrio mostrou-me as vrias etapas do processo de fabricao. No primeiro lugar por onde passamos, duas
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enormes bordas de pianos de cauda apoiavam-se sobre cavaletes, cada uma delas com mais de sessenta grampos pressionando a parte externa e a interna para mant-las
juntas. As lminas de madeira de diferentes feitios haviam sido coladas, disse ele, e estavam secando de modo a obedecer s curvas assimtricas que so caractersticas
de um piano de cauda.
Em cada setor ele ia me explicando o que estava sendo feito: era uma base de pinos de afinao que estava sendo lixada, um mecanismo sendo ajustado, uma aplicao
de verniz, o teste de um tampo harmnico, e assim por diante. Cada setor tinha um objetivo prprio, e nunca se trabalhava com mais de duas peas de cada vez. Dificilmente
se encontraria uma linha de montagem menos mecanizada que produzisse algo de tal complexidade de maneira to uniforme.
Um ou dois tcnicos de guarda-p verde com o nome Fazioli bordado no bolso trabalhavam em cada setor com um ar da mais profunda concentrao, como se estivessem
em um laboratrio em que uma equipe de pesquisadores realizasse um trabalho da maior preciso. As ferramentas, perfeitamente limpas, eram cuidadosamente penduradas
em seus lugares quando no estavam em uso e tudo ali cho, paredes, bancadas - era quase espartano em sua arrumao e limpeza.
Fazioli fez sinal para que eu entrasse em um pequeno compartimento climatizado que ele chamou de l patrimoine, o patrimnio da firma. Ali estava armazenada a preciosa
madeira - espruce vermelho do Vai di Fiemme usada nos tampos harmnicos de todos os Fazioli. Deu-me para segurar uma das lminas de uns dez centmetros de largura,
que me pareceu bem leve para seu tamanho.
- Observe como a fibra  regular. A madeira  leve, mas
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 sua resistncia surpreende e ela  bastante flexvel.
No fundo desse compartimento ele me mostrou uma grande placa curva feita com aquela madeira, j perfeitamente lixada mas ainda por acabar. Logo vi que se tratava
de um tampo harmnico j montado para um dos pianos. Fazioli inclinou-o um pouco para a frente e golpeou-lhe o centro com o punho cerrado, como se fosse um grande
tambor, da mesma forma como Luc havia golpeado o tampo harmnico do Chickering centenrio em seu ateli. O som produzido foi grave e vibrante e Fazioli golpeou-o
novamente com satisfao.
- Est ouvindo isso?  um som muito especial. - Atribuiu-o  flexibilidade incomum do espruce que ele usava.
Disse-lhe que me faltava competncia para ouvir o que ele ouvia, mas que certamente uma madeira to boa e to bem trabalhada como aquela no poderia deixar de produzir
um som especial. Ao continuarmos nosso passeio pela fbrica, ele parou e passou as pontas dos dedos por uma pea de madeira recm-lixada. Pouco adiante parou novamente
para examinar com cuidado a quina de uma outra. Ao passar por um tampo preto recm-envernizado, aproximou-se e aqueceu com o bafo um ponto da superfcie para verificar
se havia alguma imperfeio minscula. Tive a impresso de que estava aproveitando nossa visita para continuar sua inspeo de rotina que eu havia interrompido.
Chegamos finalmente a um salo onde havia quatro pianos absolutamente prontos, encostados uns aos outros e protegidos por pesadas cobertas. Eram instrumentos que
aguardavam ser transportados para seus locais de destino dentro em breve.  entrada do salo ficava a nau capitania de toda a linha, um modelo 308, o maior e mais
pesado (mais de trs quartos de tonelada) dos pianos de cauda atualmente em produo e, provavelmente, o melhor do mundo. Aquele seguiria no dia seguinte para seu
dono, na Blgica.
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-  um pianista de grande talento - disse Fazioli. - Fico feliz que seja ele o dono deste piano.
Voltando-se subitamente para mim, Fazioli disse:
- O senhor precisa experimentar o 308; , de fato, um piano notvel.
Aquilo no foi uma pergunta e tampouco uma ordem, mas uma expresso espontnea de entusiasmo daquele homem cuja obsesso por pianos havia culminado naquele esplndido
instrumento que estava diante de ns. A possibilidade de tocar nem de longe me havia ocorrido, mas rejeit-la seria uma indelicadeza. Respondi, encabulado, que eu
no era bom pianista, mas um misto de susto e curiosidade havia tomado conta de mim, fazendo com que meus fracos protestos parecessem falsa modstia. Certamente
no era a primeira vez que ele fazia uma gentileza dessas, mas percebi que oferecer uma oportunidade to singular a qualquer espcie de pianista lhe dava prazer.
Chamou dois funcionrios para preparar o piano, tirando-lhe a coberta e abrindo o tampo. Puxaram um dos bancos acolchoados e Fazioli abriu o teclado, fazendo sinal
para que eu me sentasse.
- Toque qualquer coisa. S quero que o senhor sinta o teclado e oua a sonoridade.
Lembrei-me do que ele havia dito pouco antes sobre sua capacidade de avaliar o pianista antes mesmo de ele comear a tocar, at quando se tratava de um artista de
talento, simplesmente pela maneira como ele olhava o teclado. Por esse critrio, pensei, ele j sabia como eu estava tenso e hesitante. A verdade  que eu estava
dividido por dois impulsos contraditrios - fugir e tocar.
O lugar era extraordinariamente silencioso. No havia
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 tapetes no cho e coisa alguma nas paredes. Percebi que os
dois funcionrios que haviam preparado o piano permaneciam na rea; de p, do lado de fora da porta, aguardavam que eu comeasse. Se eu estivesse sozinho no palco
do Carnegie Hall diante de uma platia lotada, no teria sido pior, mas era tarde demais para voltar atrs. Eu tinha 9 anos e estava diante do Mason & Hamlin da
Srta. Pemberton para meu primeiro recital.
Minha viso se restringia quela coisa faiscante de mais de 3 metros de comprimento e meus dedos se transformaram em garras que eu tentava em vo relaxar. Aquela
minha demora em comear, pensei, parecia a extrema concentrao de que certos artistas necessitam antes de deixarem explodir seu virtuosismo como fogos de artifcio:
quanto mais eu demorasse, pior as coisas se tornariam. Pulei para o piano.
Toquei uma srie de acordes em arpejo, passando de tons maiores para menores, utilizando o teclado em toda sua extenso. Minha primeira reao ao tocar as primeiras
notas foi de surpresa com o volume e a nitidez dos sons. Aquilo nada tinha a ver com meu Stingl e era bem diferente do Bechstein de quase 2 metros onde eu tomava
aulas na casa de Anna. Um enorme volume de som envolveu-me como uma onda que me apanhasse de surpresa em uma praia e eu mal podia acreditar que aquilo tivesse algo
a ver com minha modesta incurso.
Depois desse agradvel choque inicial, porm, veio a descoberta de que, como tudo saa to ntido, qualquer nota errada que eu tocasse, mesmo em simples progresses
harmnicas, destacava-se com clareza. A sonoridade era maravilhosa, mas meus erros foram me deixando constrangido. Era como se eu estivesse tentando me equilibrar
numa corda bamba sem despregar os olhos do cho l embaixo,
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morrendo de medo. E o tamanho daquele instrumento era assustador; parecia uma limusine ou um iate diante de mim. Experimentei algumas escalas e o toque das teclas
era consistente e preciso. Toquei alguns acordes em fortssimo com o pedal de sustentao e tive a impresso de que uma orquestra inteira havia entrado na sala.
Parei, nocauteado pela potncia do som e pelo constrangimento de no estar  altura daquele piano. Os acordes ainda ressoavam na sala quando voltei-me para Fazioli.
- Bem - disse eu -, que potncia! - Ele concordou, entusiasmado, e pediu-me para continuar tocando, agora que eu j havia feito o aquecimento.
Senti uma profunda frustrao pelo que poderia ter sido. Gostaria de ter podido tocar ali uma das ltimas sonatas de Beethoven com estilo e graa, interpretando
de maneira confiante e apaixonada uma msica digna daquele piano inigualvel e depois conversar sobre sua beleza com o homem que o havia construdo!
Disse a Fazioli que no estava preparado para tocar, mas que tinha sido uma experincia maravilhosa experimentar o toque e a sonoridade daquele piano de concerto.
Mas eu preferia ouvir um msico de verdade toc-lo, disse eu, pedindo que ele tocasse. Ele relutou um pouco, mas acabou sentando-se e, delicadamente, livrando-me
do meu constrangimento:
- Tocar um piano grande assim requer algum tempo para que a pessoa se acostume, principalmente com o volume total.
Dito isso, ele tocou os acordes iniciais da "Polonaise" em d sustenido de Chopin. O resultado foi estonteante: o volume era fenomenal, porm a clareza do som era
impecvel. Nos trechos altamente cromticos que se seguiram, as
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   notas tremulantes permaneciam no ar por um tempo que
parecia uma eternidade, enquanto ele acrescentava novas camadas de ressonncia sem que as notas se tornassem indistintas. Era evidente que ele era um pianista talentoso
e tambm que sabia escolher as msicas com as quais melhor demonstraria as qualidades de seu piano. Tocou um trecho de uma sonata de Mozart, depois alguma coisa
de Schumann e um pouquinho de Liszt. A cada um deles o piano soava diferente, mas sempre com a mesma pureza de diamante lapidado. Coloquei uma das mos no gabinete
enquanto ele tocava e senti as vibraes como se fossem um leve tremor de terra.
Em seguida, disse que queria mostrar-me uma das caractersticas exclusivas dos pianos de concerto Fazioli: o quarto pedal que aproxima os martelos das cordas. Esse
pedal proporciona um pianssimo incrivelmente complexo, uma vez que, diferentemente dos pedais de surdina convencionais, que deslocam o martelo para o lado a fim
de que s fira uma corda, essa pea do Fazioli permite que o pedal atinja as trs cordas de uma nota aguda em vez de uma s. Ele comeou a tocar "Clair de Lune",
de Debussy, e a linha meldica do tema nos tons mais agudos no era apenas suave, mas indiscutivelmente lmpida e plena de harmonias e reflexos sonoros. Eu jamais
tinha ouvido algo igual; era como se as notas melodiosas tivessem uma qualidade totalmente distinta daquela que costumava associar s passagens suaves.
Ao terminar, Fazioli ergueu-se e disse que eu precisava ouvir um 308 em uma sala de concerto de boa acstica. Ao fechar o tampo do teclado, este fez um rudo quase
que imperceptvel. Ele ergueu uma das mos num gesto de silncio, como se estivesse espreitando um rato, e ento abriu e fechou seguidamente o tampo do teclado.
A cada vez que fazia isso, um ranger muito suave rompia o
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silncio nervoso e seu rosto foi assumindo um ar de preocupao. Chamou um dos funcionrios, repetiu o movimento e dirigiu-lhe um olhar de reprovao que era pior 
do
que qualquer acusao direta.
- Lembre-se, ele sair daqui amanh. - Ouvi-o dizer isso em italiano, impaciente. Samos ento da sala onde quatro daqueles pianos, que deixariam a fbrica dentro
de um ms, aguardavam seus destinos. Nenhum sairia dali com um rangido, por mais imperceptvel que fosse.
J de volta  sua sala, perguntei-lhe qual a qualidade mais importante de um piano e ele me respondeu, sem qualquer hesitao:
-  o som que produz ao ser tocado. Nada mais simples que isso. Todos os outros atributos existem para atingir esse ideal.  importante saber que tipo de som voc
quer produzir antes de se lanar  construo de um piano. - Ele queria um som brilhante, ntido e consistente, mas que tambm se sustentasse sem distores em volume
alto. De um ponto de vista da engenharia, o que se ouve  a combinao da nota fundamental com todos os sons harmnicos que ressoam de maneira solidria em freqncias
elevadas. Conseguir um equilbrio correto disso  a essncia da arte de quem faz pianos.
Quando uma nota  tocada, ouvimos os sons harmnicos, que so mltiplos mais agudos da nota bsica. Esses sons so bem mais suaves e, em geral, sua sutileza  tal
que no nos damos conta deles, porm so componentes muito importantes para a sonoridade de um piano. Perguntei a Fazioli se ele conseguia discernir muitos desses
sons harmnicos e ele disse que depois de muitos anos de treino seu ouvido tornou-se capaz de captar o que outros no
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conseguiam. Uma de suas tarefas mais importantes era a de equilibrar bem esses sons. Eu quis saber por que ele se preocupava com sutilezas que as pessoas no saberiam 
apreciar.
- Porque  a coisa certa a fazer - disse ele. - Mas alm de ser uma questo de princpio, a verdade  que ao apreciarmos a sonoridade de um piano levamos em considerao
muitos sons que no ouvimos conscientemente. Esses sons so muito importantes para fazer dos Fazioli o que so. Isso lembra a capacidade de grandes conhecedores
de vinho que conseguem apreciar todas as sutilezas de uma grande safra: nem voc nem eu precisamos saber essas coisas para apreciar um excelente vinho, mas o fabricante
de vinho precisa saber a fim de aperfeioar sua arte.
Perguntei a Fazioli como era o som que ele queria para seus pianos. Qual era a idia essencial que tornava os Faziolis diferentes de todos os demais?
- Outros tero que responder a essa pergunta. Os sons que ouvimos constituem uma
experincia to subjetiva que eu jamais ousaria fazer comparaes. Digamos apenas
que meus pianos no so feitos para ter sonoridade semelhante  dos Steinway, ou  dos Bsendorfer ou  dos Yamaha; eles tm uma sonoridade prpria e eu sei que
 isso que eu quero.
Vi sobre sua mesa uma fotografia colorida do Fazioli
308 que havia sido vendido ao sulto de Brunel. Era "o piano mais caro do mundo", com um gabinete todo trabalhado, cuja fotografia havia sado em quase todas as
revistas de msica. Dizia-se que havia custado 750 mil dlares. Comentei que era um piano bem diferente dos demais e Fazioli, muito srio, disse que havia sido um
desafio interessante adornar to ricamente o gabinete sem comprometer a qualidade do instrumento.
 Ento Fazioli estendeu o brao e pegou em uma prateleira uma fina lmina de madeira clara de uns 30
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centmetros de comprimento por uns 7 de largura. Disse-me que era uma amostra do espruce vermelho de Vai de Fiemme usado para fazer os tampos harmnicos dos seus 
pianos.
Entregou-o a mim, dizendo simplesmente: - En souvenir de votre visite.
Peguei-o e pude apreciar a incrvel leveza e a flexibilidade daquela madeira que eu havia visto empilhada no cho da fbrica. Os anis de crescimento eram extraordinariamente
finos e espaados simetricamente. Fazioli havia me explicado por que a densidade e a regularidade daquela madeira faziam dela um veculo transmissor de sons por
excelncia. Ao t-la nas mos, pude compreender perfeitamente o que ele me havia dito. Era simplesmente a melhor madeira que aquele perfeccionista encontrara para
fazer o corao de seus pianos.
Quando ele j estava vestindo o palet, tive uma idia e entreguei-lhe de volta o pedacinho de madeira.
- O senhor poderia me dar o seu autgrafo aqui?
No primeiro instante ele ficou surpreso, mas logo demonstrou que meu pedido lhe agradava. Pegou um marcador com ponta de feltro e escreveu no retngulo de madeira.
"Que este pedacinho seja apenas o comeo e algum dia um Fazioli inteiro seja seu."
No trem abri a sacola e peguei meu pedacinho de madeira clara. Li a assinatura: "Paolo Fazioli", e fiquei pensando no quanto de esforo aquilo representava. Aquele
simples pedao de madeira era o resultado de uma seleo muito cuidadosa, na qual esgotaram-se praticamente todas as possibilidades de encontrar a melhor madeira
do mundo que atendesse a uma nica condio: a de fazer o melhor tampo harmnico para um piano. Essa e milhares de outras consideraes foram objeto de muito trabalho
e muito aperfeioamento at que, coletivamente, produzissem uma nova
combinao de peas. A floresta deu a madeira, a terra deu o metal, porm a matria-prima mais rara  tambm a mais difcil de especificar: a genialidade de um homem
que decidiu criar um novo piano.

Mathilde
vv
Com a nossa viagem  Itlia por ocasio do Natal, seguida de uma gripe muito forte que me prendeu em casa um bom tempo, passaram-se alguns meses sem que eu visse
Luc. Na nica vez em que fui at o ateli encontrei-o fechado e um pequeno cartaz escrito  mo: "Reouverture l
3fvrier" Achei aquilo estranho, pois significava que a loja estaria fechada por pelo menos dez dias. Conformei-me com a idia de s me encontrar com Luc quando
tudo voltasse ao normal.
Em meados de fevereiro aconteceu de eu estar passando pelo ateli certa manh e vi que as portas metlicas estavam recolhidas. Tive certa dificuldade para entrar.
Na primeira tentativa, a porta se abriu um pouquinho e logo se fechou. Quando consegui empurr-la o suficiente para me esgueirar percebi que havia um pedao de pano
enrolado debaixo da porta. Esse  um recurso muito usado pelos franceses para bloquear o frio que passa por baixo das portas no
inverno. Entrei e a sineta tocou, rompendo
o silncio. No havia luz no interior da loja e fazia frio, quase tanto quanto l fora Pela porta de vidro fosco no fundo da sala percebi que havia algum movimento
l atrs; Luc abriu a porta e logo a fechou cuidadosamente atrs de si.
Lembrei-me dos
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tempos do velho Desforges, que me havia recebido daquela maneira. O que estaria Luc querendo esconder de mim?
Luc explicou que estava sem eletricidade na loja, por alguma "razo desconhecida". Perguntei-lhe se aquilo estava acontecendo no quartier
todo e ele me respondeu que no sabia, pois dormira no ateli e ainda no havia sado. Fiquei surpreso, pois nunca soube que ele passasse a noite l. Ofereci-me 
para ir ver se as lojas
vizinhas tambm estavam sem luz. Andei alguns metros pela calada e vi que a vitrine do encanador estava toda acesa naquela manh escura de inverno.
Ao saber disso, Luc disse apenas:
- Ento somos s ns. - Ligou e desligou a chave algumas vezes sem qualquer resultado. Mas no parecia importar-se com aquilo; percebi que ele estava de bom humor.
Acomodou-se junto a um grande aquecedor eltrico que usava na frente da loja, dizendo que ainda havia ali um restinho de calor e que ele ia aproveitar para esquentar
"ls fesses" ("o traseiro").
Conversamos sobre o que havamos feito desde que deixamos de nos ver alguns meses antes. Disse a Luc que finalmente a famigerada barre stabilisatrice estava no lugar
e que, surpreendentemente, meu piano no tinha mais aquele som estranho. O Stingl estava consertado - eu no o havia arruinado - e tudo ia s mil maravilhas. Falei
tambm da minha visita  fabrica Fazioli e ele me disse que tinha viajado tambm, sem especificar para onde. Enquanto conversvamos, percebi que havia movimento
na parte de trs do ateli; uma sombra passou vrias vezes pela porta de vidro fosco. Pouco depois ouvi algum que tocava piano: a melodia singela parecia que estava
sendo tocada pela primeira vez a partir de uma partitura. Ocorreu-me que Luc estava sendo discreto e no quis ser intruso. Ele havia passado a
noite no ateli e, pelo visto, no fora sozinho. J me dispunha a sair, mas ele no quis que eu fosse.
- Que pressa  essa? Ainda nem lhe falei da nossa viagem.
Eu estava me perguntando quem seria a outra pessoa que viajou com ele quando a porta dos fundos se abriu. Mathilde, a mulher de cabelos longos e negros que eu vira
no ateli umas duas vezes, aproximou-se. Usava um pesado casaco de l felpuda todo abotoado, um xale, luvas de l e uma faixa na cabea que lhe cobria as orelhas
prendendo seu cabelo por trs. Estendeu-me a mo, desculpando-se por estar de luvas.
- Quando ouvi sua voz, no tive certeza de que era voc, mas reconheci sua risada. Como tem passado?
Luc sorriu quando ela pegou as mos dele entre as suas e disse que a lareira precisava ser reabastecida. Ele a convidou para sentar-se a seu lado junto do aquecedor
e ela aceitou o convite no mesmo instante. Segurava em uma das mos algumas folhas de msica que sacudiu ao dizer:
- Para mim chega! No quero mais saber dessa msica. Esse f sustenido grave deve estar errado; soa muito estranho. - Ela nos mostrou a nota a que se referia e indicou
que aquela mesma seqncia num trecho anterior da msica tinha o f duas oitavas acima. - Parece mais um canto fnebre veneziano do que a cano de um gondoleiro!
Ela deu uma risada e pude ver a palavra "Barcarolle" no
topo da pgina.
A melhor forma de saber se a nota estava errada seria tocar o trecho novamente, disse-lhe Luc. Props que ouvssemos e dssemos nossos veredictos. Ela concordou.
Entregou-me as folhas da msica e passou o brao pelo de Luc. Perguntei-me desde quando estariam juntos,
lembrando-me da atitude carinhosa de Luc com ela alguns meses
antes,
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quando ela parecia to triste ao falar do piano que havia perdido na Inglaterra. Antes que eu tivesse tempo de olhar as notas, ela j havia mudado de assunto:
- Luc j lhe falou da nossa viagem  Inglaterra?
A pergunta me pegou desprevenido, como se subitamente ela tivesse podido ler meus pensamentos e a lembrana de nosso primeiro encontro. Disse-me que foram no trem
noturno at Portsmouth e que fizeram uma viagem maravilhosa.
Luc discordou delicadamente:
- Bem, foi maravilhosa depois que chegamos l. Mas o Canal da Mancha no inverno no  brincadeira. Depois do jantar tivemos que enfrentar uma tempestade e a maior
parte dos passageiros passou mal. - Luc ficou pensativo, como se estivesse se lembrando.
Mathilde contestou-o, dizendo que haviam danado no bar antes que o mar ficasse agitado demais, mas ele comparou aquela dana a uma experincia de montanhismo, fazendo
mmica para imitar os movimentos da dana com o barco jogando. Achei estranho ver Luc to ntimo de Mathilde. Estranho e agradvel. Eu havia me acostumado  idia
de ele ser um homem socivel no seu ateli, mas essencialmente solitrio. Aquela galhofa alegre dos dois mostrava-me um lado dele que eu desconhecia. Era evidente
que o amricain du quartier estava sendo convidado a participar da comemorao ali e senti-me honrado por ter sido includo na ternura daquele momento.
Perguntei a Luc se ele havia visto algum piano interessante na Inglaterra. Tinha visto vrios, disse-me, principalmente nas
hospedarias onde ficaram. Mas os bons de verdade nunca iam parar na Frana, lembrou-me ele. Alm
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   do mais, ele estava de frias.
- Mas acabo de encontrar o piano de meus sonhos. Gostaria de v-lo?
- Oh, voc precisa ouvi-lo tambm. C'est une merveille!
- Mathilde estava entusiasmada.
Com isso os dois saram de onde estavam e me levaram para os fundos do ateli. Fiquei curioso em saber como seria o piano dos sonhos de Luc. Pensei que talvez fosse
um instrumento grandioso e raro como um Bsendorfer Imperial de cauda com suas nove teclas a mais no registro grave. Seria um Erard muito raro ou um Blthner? Talvez
fosse um Steinway de safra excepcional, com um gabinete todo trabalhado  mo.
Quando eles abriram a porta fiquei surpreso ao ver o cho todo limpo e tudo arrumado como eu jamais havia visto aquele lugar. O ateli resplandecia.
Havia apenas alguns pianos no fundo da sala e praticamente no se viam mais aquelas pilhas de
partes amontoadas por todo lado e entranhas de pianos espalhadas pelo
cho. Havia ordem nas coisas; a maioria dos documentos encontrava-se sobre dois pianos de armrio em um canto e as peas dos pianos enfeiravam-se ao longo das paredes,
dando uma idia de organizao. Toda a rea ao redor da sala estava atulhada, mas o centro estava vazio e a aparncia era agradvel. Aquele cho sem nada em cima
aumentava a beleza da luz que descia pela claraboia. Fiquei pensando se aquilo no seria o resultado da mo feminina no covil catico de um solteiro.
- Bienvenu  la guinguette! ("Seja bem-vindo ao salo de dana!") - exclamou Mathilde. - Luc e eu danamos tango ontem  noite  luz da lareira! - Ela rodopiava
diante da lareira com seu pesado casaco de l.
O fogo estalava e chiava no horrvel forno cinzento. Sorri ao pensar nos dois danando, arrumando aquele
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espao de dana s para si. Disse-lhes que jamais havia visto o ateli to vazio e Luc aproveitou a deixa para exclamar:
- Ah, tive que vender tudo pelo preo mnimo a fim de abrir espao para a guinguette.
Quis saber se ele estava queimando ls combustibles.
- No, no tenho mais tempo para isso. Quando ramos dois aqui na loja, isso era possvel; um retirava as partes aproveitveis, enquanto o outro desmontava o gabinete.
Luc ergueu as mos com as palmas para cima e encolheu os ombros. Um Erard levava dois dias para ser desmontado, disse ele - so feitos para durar - e ele j no
tinha mais tempo nem disposio para aquilo. -Alm do mais,  preciso partir a madeira em pedacinhos que possam passar pela tlvision - era assim que ele se referia
 abertura retangular na frente do forno - e isso leva algum tempo. No, agora eu s uso caixotes e gravetos.
No pude deixar de perguntar se certos pianos no eram facilmente desmontveis. Ele concordou,
lembrando-se de alguns, como aquele Bord de armrio feito na Frana.
Retirados o mecanismo e as cordas, foi s entrar, literalmente, no gabinete vazio, agarrar os lados e, com alguma fora, fazer com que todo ele desabasse, como se
fosse uma caixa de papelo. Tentei imaginar Luc fazendo isso, um estranho Sanso num templo ainda mais estranho.
Luc atravessou a pista de dana em direo a um piano de cauda que estava no fundo da sala. O tampo negro, cheio de arranhaduras e lascas, estava no cho, em p,
apoiado no piano. O teclado estava aberto, havia um banco junto a ele e partituras na estante: devia ser o piano que Mathilde estivera tocando. - Venez voir mon
enfant trouv. - ("Venha ver a criana que encontrei.") Com um amplo gesto Luc chamou-me, orgulhoso. Era um Pleyel de cauda, um modelo
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 raro da dcada de 1920. O mecanismo estava maravilhosamente bem conservado e a sonoridade, assegurou-me ele, era sem igual. Pensei no que aquele elogio significava 
partindo de Luc, que j tinha ouvido todo tipo de piano
que se pudesse imaginar. Convidou-me a tocar para que eu pudesse compreender o motivo de seu entusiasmo e Mathilde insistiu tambm:
- Ah, voc ver que  doce como mel.
Como sempre, aleguei que no tocava ainda muito bem.
- Esquea-se de Beethoven e de Chopin - insistiu Luc. Basta tocar algumas escalas;  s para voc sentir e ouvir o piano. - Isso me deixou  vontade e tive certeza
de estar entre amigos que no estavam ali para avaliar ou fazer pouco do que eu tocasse. O Pleyel subitamente se transformou numa ilha em um mar tranqilo.
Escolhi uma escala em mi menor para poder sentir tanto as notas acidentais quanto as naturais - as teclas pretas e as brancas - ao contato de meus dedos. O toque
era extraordinariamente leve, como se um leve sopro fosse suficiente para pressionar as teclas. E aquela leveza era uniforme de uma extremidade  outra do teclado,
produzindo uma sensao que eu nunca havia sentido. A sonoridade era ainda mais notvel: do grave ao agudo era de uma maviosidade associada ao vigor que eu jamais
havia ouvido em um velho piano.
- Que tal? - perguntou Luc quando terminei uma escala descendente.
Lembrei-me de todas as vezes em que Luc me fizera experimentar os vrios pianos do ateli e tive que admitir que nenhum dos outros produzira aquela incrvel combinao
de vigor e pureza de som. O teclado era to suave que a pessoa se sentia um artista ao tocar nele, ainda que fossem apenas escalas, disse-lhe.
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- E h um outro detalhe que faz deste piano um verdadeiro achado - disse ele.
O tal detalhe nada tinha a ver com o som do piano, nem com suas teclas perfeitamente ajustadas: o gabinete daquele Pleyel era feito em freixo, a madeira predileta
de Luc. O freixo e a faia tinham sido muito usados na Frana nos gabinetes dos melhores pianos daquela poca, mas eram invariavelmente laqueados de negro ou folheados
com mogno ou pau-rosa para cobrir a madeira modesta. Luc queria ter um piano de cauda de freixo puro, sem qualquer disfarce, um piano que combinasse um mecanismo
perfeito, uma sonoridade deslumbrante e um gabinete diferente dos demais. Encontrar pianos feitos de freixo no era difcil; difcil era retirar a tinta ou a lmina
de outra madeira. Mas a lmina de bano daquele Pleyel estava em pssimas condies, algumas faixas soltas pendiam do gabinete, e Luc achava que seria capaz de retir-la
por completo e deixar  vista o freixo que estava por baixo. Descascaria o piano, revelando a madeira macia.
- O freixo macio  extraordinrio! - Luc estava entusiasmado. A beleza daquele piano, disse ele, estava na madeira, de veios finos e grande resistncia. Os pianos
Pleyel eram famosos pela qualidade de sua carpintaria na poca em que aquele havia sido feito, portanto ele tinha certeza de que encontraria um belo trabalho quando
retirasse as lminas do folheado.
Agradava-lhe a idia de possuir um instrumento de primeira categoria em um mvel que desafiasse e, de certa maneira, subvertesse as convenes relativas  aparncia
de um piano de cauda.
- Sim, at certo ponto  para sacudir a burguesia, mas  muito mais que isso. - Ele dizia que o freixo era uma "
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madeira nobre", insistindo que no se dava o devido valor  sua
solidez e  sua beleza natural. Disse-me que o freixo era to forte que era utilizado em partes de maior resistncia de vages, por exemplo, e que se prestava para
a confeco de peas curvas - o que era essencial no caso de um piano de cauda -, sem perder sua grande integridade estrutural.
- Voc no se arrisca a se apaixonar demais pelos pianos que deveria vender? - Lembrei-me de que aquele era
o segundo Pleyel de cauda, alm de um outro pianinho, que ele havia decidido no vender desde que nos conhecemos.
- Ah, mas outras pessoas usaro este piano alm de mim - respondeu ele. Voltou-se para Mathilde, e eles se en treolharam. Em seguida esfregou as mos, sentindo frio,
e aproximou-se da lareira para aquec-las; Mathilde e eu usvamos nossos casacos, mas Luc vestia apenas uma suter leve. Enquanto ele mexia no fogo, ouvimos a porta
da frente se abrir e os sininhos tocarem quando ela se fechou. Luc foi receber quem chegava e retornou
em seguida acompanhado de um senhor que usava um agasalho
de esqui excessivamente colorido.
- Ou ny a plus dejus ("No temos 'suco' aqui") - anunciou Luc, explicando que a falta de energia era responsvel pela escurido na sala da frente e pelo frio que
fazia no ateli.
O senhor olhou em volta, aparentemente surpreso. E exclamou numa voz muito possante:
- Et alors, quoi de neuf Mi j'ai plus de jus non plus! ("Grande novidade essa! Eu tambm estou sem 'suco'!") Aproximou-se da lareira. - O frio  bom para os pianos
exclamou. -  uma pena no termos a mesma resistncia dessas feras. Somos uns infelizes, pois temos que nos arrastar
pela vida cobertos de pano da cabea aos ps.
- No nos trpicos - disse Mathilde, e ele a olhou como se aquilo no lhe tivesse ocorrido. Depois sacudiu a cabea concordando.
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- Bem, voc levantou uma questo interessante, minha jovem. Mas sem muita utilidade para ns em Paris, no  mesmo? - Ele deu uma baforada no ar frgido para ilustrar
o que dizia. Ao se encaminhar para o Pleyel, resmungou por cima do ombro: -Alm do mais, os pianos odeiam os trpicos.
Passou a fazer perguntas a Luc sobre o Pleyel e enquanto o ouvia falar de seus planos, o velho ia examinando e cutucando as entranhas expostas do piano com a persistncia
de um inspetor de delegacia de homicdios. Deu uma volta em torno do piano e ao parar diante do teclado lanou a Luc um olhar de splica. Com um aceno de cabea
Luc respondeu  sua pergunta silenciosa e ele sentou-se no banquinho. Era uma figura esbelta perdida dentro daquela roupa de esqui de cores berrantes. Ele arregaou
as mangas, fez uma rpida pausa com o queixo quase encostado no peito e comeou a tocar.
Tocou uma sonata de Domenico Scarlatti que por acaso eu conhecia de uma gravao. Ele tocava to bem e to seguro de si que nem me ocorreu apreciar-lhe a tcnica.
Mathilde, Luc e eu estvamos encostados ao piano. Com o tampo removido, podamos ver cada movimento dos martelos ferindo as cordas e uma profunda vibrao percorria
a madeira, chegando aos nossos ossos.
Ao tocar, o homem passou a ter uma aparncia totalmente diferente, deixando de ser um velho encurvado, de passo hesitante e assumindo o jeito de um atleta, cheio
de energia, abordando o teclado com surpreendente disposio. Era como se, em lugar de estar sentado ao piano, ele e o piano fossem uma coisa s. Suas mos e seus
ps acionavam as teclas e os pedais com uma energia impressionante. O piano, tambm, havia se transformado. J no
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 estava mais ali um objeto de linhas delicadas, compenetrado e silencioso: era um instrumento realizando o que lhe dava razo de ser.
O tempo era bem acelerado - presto, creio eu - mas seu toque era confiante e regular, nunca agitado demais, nem de menos. Nas repeties, sobretudo, ele conseguia
variar o tom, o volume e o andamento de forma a transformar passagens idnticas em algo totalmente novo. Passava de um fraseado a outro de maneira inesperada, porm
no abrupta. Ouvi-lo era como apreciar uma bela folha de outono cair de um galho muito alto: sabia-se onde ele ia chegar, mas os movimentos imprevisveis transformavam
em dana o percurso. Ele se tornou parte dessa conversa sutil, brilhante e insistente que  a msica.
To subitamente como havia comeado, terminou. Impassvel, ele manteve o acorde final enquanto foi possvel e sentimos - posso quase dizer que vimos - a harmonia
ir se espalhando por aquele ateli gelado e banhado da luz que vinha da claraboia. Antes que pudssemos dizer alguma coisa, o velho ps-se de p abruptamente com
uma expresso de felicidade no rosto, deu um tapa na lateral do piano e exclamou: - Et alors, celui-d, il a toujours dujus!
Estvamos simplesmente encantados e a reao de Mathilde foi espontnea: bateu palmas com as mos enluvadas. O pianista voltou sua ateno para o piano, congratulando-se
com Luc pelo achado e percebi que aquela era sua reao de modstia, desviando as atenes de sua execuo. Eu queria conversar com ele sobre a sonata, queria agradecer-lhe,
queria que tocasse mais, mas por fim me dei conta de que a homenagem mais sincera que eu poderia lhe prestar era fazer o que ele queria e conversar sobre o instrumento.
Ele sabia como nos sentamos e nada precisava ser dito.
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Luc e o velho aproximaram-se da lareira e aqueceram as mos por alguns instantes. Seguiram depois para a frente da loja falando sobre as cordas que ele tinha ido
comprar. Da porta ele se voltou, inclinou a cabea para ns e disse "Au revoir".
- Au revoir - respondeu Mathilde. - Et merci infiniment!
Ele fez um aceno com a cabea antes de sair. Luc e o velho continuaram a conversa na sala da frente ainda por algum tempo - podamos ouvir indistintamente suas vozes
atravs da porta fechada - enquanto Mathilde e eu permanecemos em silncio, ouvindo o crepitar do fogo.
Perguntei-lhe ento se sabia quem era aquele velho e ela disse que no - jamais o havia visto.
- J ouvi pianistas extraordinrios aqui. Mas aprendi a no fazer muitas perguntas. Se Luc quiser que a gente saiba alguma coisa, ele mesmo diz. - Concordei com
ela, impressionado com sua capacidade, simples porm perspicaz, de compreender o temperamento dele. Aproximamo-nos da lareira para nos aquecermos. Senti que Mathilde
e eu compartilhvamos de uma mesma experincia, como se tivssemos atravessado uma barreira invisvel e chegado ao outro lado, exultantes com um tipo de felicidade
que s a grande msica pode nos dar.
Descobrimos que ramos, ambos, apaixonados por Scarlatti, mas que raramente tnhamos a oportunidade de ouvir suas msicas tocadas ao vivo. A msica de Scarlatti
 de execuo extremamente difcil e no estava muito na moda entre os melhores pianistas, que teriam o domnio suficiente da tcnica para tocar suas sonatas. Mas
a riqueza sonora nos atraa, aquelas exploses de acordes seguidas de dedilhados complicados subindo e descendo o teclado, tudo
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 isso saturado de graciosidade, energia e uma profunda agudeza de esprito. Cada sonata evocava uma viso diferente, plena de emoo concentrada, como se um grande 
pintor de paisagens houvesse escolhido miniaturas para
sua forma de expresso. Estvamos ambos inebriados, sem querer que aquele momento passasse, pois no viveramos outro igual. Era difcil associar tal apoteose 
aparncia decadente do gabinete daquele Pleyel em silncio diante de ns. Perguntei a Mathilde se ela esperava tocar muito nele.
- Vou lhe contar uma coisa: Luc comprou este piano para me compensar pelo que eu perdi na Inglaterra. Quando o experimentei, senti uma emoo muito grande e ele
disse que este poderia ser o sucessor espiritual do que perdi. Perguntei-lhe como havia perdido seu piano. Percebi que ela queria contar a histria e tive curiosidade
em saber o que havia acontecido que tanto a entristecera. Doze anos antes ela morava na Inglaterra, em Dorset. Uma doena sbita obrigou-a a retornar  Frana s
pressas e ela teve de deixar seu piano, um velho Pleyel de armrio onde tocava desde menina, com uma pessoa conhecida na Inglaterra,
at que ela pudesse voltar.
Mathilde acabou demorando-se mais na Frana do que a princpio planejara e a pessoa com quem havia deixado o piano mudou-se de l e deixou o instrumento na hospedaria
da cidadezinha, cujos donos comprometeram-se a cuidar dele at que sua dona francesa
fosse busc-lo.
Quando Mathilde voltou alguns meses depois, a hospedaria havia trocado de donos e ningum mais sabia do piano Os novos donos disseram que no havia piano algum quando
eles compraram o lugar. "Pode olhar  vontade", disseram-lhe, e Mathilde repetiu-me a frase em ingls com seu forte sotaque. Havia tristeza em sua voz. Ela ainda
procurou por toda a rea - cidadezinhas prximas, lojas de antigidades e de instrumentos musicais, leiles e at mesmo
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feiras rurais - mas sem qualquer sucesso. Ningum sabia do seu piano de armrio francs. E assim teve que acabar aceitando o triste desaparecimento, apesar de, no
fundo do corao, no se sentir conformada. Seu piano simplesmente desaparecera. Ela gostaria que, pelo menos, estivesse sendo usado por algum que amasse a msica,
mas isso jamais ficaria sabendo.
- Era o piano da famlia. Eu tocava nele quase todos os dias quando era menina e meu pai tocava tambm. Quando sa de casa, meus pais me presentearam com ele e,
para onde quer que eu fosse, era como se estivesse levando comigo uma parte deles. Quando meu pai morreu, lamentei muito no ter meu piano, pois ele sempre havia
sido uma forma de contato entre ns e o amor pela msica que compartilhvamos.
- Deve ter sido difcil, para voc, voltar  Inglaterra. No lhe deu vontade de continuar a procur-lo?
Sua voz tornou-se triste e ela disse baixinho:
- Pergunte s a Luc. Toda vez que entrvamos em um hotel ou umpub, ou at mesmo numa igreja que tivesse um piano, eu tinha que ir ver. Mas,  claro, ele no apareceu.
E o qu, naquele outro Pleyel, o fazia to especial para ela, perguntei e ela encolheu os ombros.
- Honestamente, no saberia dizer. S sei que quando o toquei pela primeira vez tive uma sensao maravilhosa. Essa no  uma reao racional,  claro. Mas para
mim foi algo como a premonio que certos animais tm quando sentem a iminncia de um terremoto. De uma hora para outra seu corao se agita e as coisas no so
mais como eram. Se no fosse por parecer catlico demais, eu diria que foi uma espcie de anunciao. - Mathilde fez um sinal da cruz exagerado na direo do Pleyel.
Suas mos enluvadas
deram ao gesto um toque de brincadeira, mas a graa do movimento impediu-o de ser uma galhofa.
O fogo estava se apagando, portanto acrescentamos alguns pedaos de madeira e remexemos as brasas para reacender as chamas. Mathilde pediu licena e saiu da sala.
Fiquei ali sozinho, pensando no que Luc tinha visto nela. Era uma mulher sensvel e espontnea, com um senso de humor chegado ao absurdo e, principalmente, uma paixo
profunda,  sua maneira, pelos pianos e pela msica. Ao voltar, Mathilde aproximou-se da lareira.
- A province est uma Sibria - disse ela tremendo. Ela havia adotado o costume de Luc de se referir ao banheiro sem aquecimento nos fundos do ateli como "province".
O sininho da porta indicando a sada do homem j havia soado depois das despedidas daquele artista que to inopinadamente havia tocado Scarlatti para ns. Luc, porm,
continuava a falar, deveria estar ao telefone, e, por fim, fezse silncio. Ele abriu a porta e juntou-se a ns,
coando distraidamente sua barba curta.
- Os monges esto vindo a - anunciou. Aquela sua observao teve o efeito desejado: Mathilde e eu nos entreoIhamos, sem entender coisa alguma. Em seguida ela disse:
- Ah, bon? -  o que se diz na Frana  falta de qualquer outra coisa quando se est perplexo.
Luc explicou que estivera ao telefone com um monge cisterciano da abadia onde se faziam ctaras e que lhe fornecia cordas para cravo. Um dos monges estava fazendo
um instrumento hbrido - parte citara, parte teclado - e queria ir ao ateli na semana seguinte para discutir alguns pormenores do projeto e adaptar algumas peas.
- Esto se preparando para uma grande missa em abril
- disse ele.
 281
- Ah, ento o ateli ser a antecmara do templo! - exclamou Mathilde. - Vamos ter aqui cinqenta casais danando tango ao som de ctaras e de pianos!
Ela foi at o centro do ateli e fez a pantomima de um tango estilizado, com reviravoltas dramticas ao som de uma msica latina que cantarolava. Estava incrivelmente
graciosa danando naquele casaco, com xale e luvas, sedutora e engraada. Luc e eu encorajamos aquele one-woman show com sugestes estapafrdias:-Vamos colocar
cada casal em cima de um piano!; - Com um padre em cada teclado!; - Monges e freiras danaro o tango no mezanino!
Ao ouvir esta ltima sugesto, ela interrompeu a pantomima na posio em que se encontrava e nos lanou um olhar de reprimenda.
- Ca alors, non! L tango, c'est sacr! ("Isso no! O tango  sagrado!")
Sorriu ento para mostrar que estava brincando, mas dava para perceber que o tango, mesmo em meio quela encenao toda, tinha algo de sagrado para ela. Ainda assim,
a idia de monges entrando por acaso em um bacanal de tangos e pianos continuou a mexer com nossa imaginao e as piadas prosseguiram, cada vez mais engraadas,
como se fssemos msicos de jazz fazendo variaes sobre um tema. A certa altura, paramos. O ateli ficou imerso em silncio. Era novamente um salo vazio no centro,
com alguns pianos encostados nas paredes e o Pleyel em destaque em uma extremidade. Por alguns minutos ns o havamos feito transbordar de alegria com nossas vozes
e nossos risos. Mas tudo aquilo se dissipou e s restou o silncio.
292

     Outro piano de sonho

Maro foi mais mido que de costume e a chuva fria que no parava de cair prolongou o j severo inverno. Ainda se viam flocos de neve de vez em quando e seguidas
tempestades de vento jogavam nas ruas pequenos galhos e pedaos de telhas. Durante vrias semanas as caladas do bairro permaneceram estranhamente vazias, como o
convs de um navio na tempestade. Minhas caminhadas pelo quarer tornaram-se mais curtas e espaadas. J quase no fim do ms, porm, na vspera do equincio, as
nuvens desapareceram do cu, como se tivesse havido um comando.
Eu estava em casa sozinho na tarde ensolarada e aproveitei a quietude para tocar o Stingl. Era uma dessas ocasies em que tudo parece dar certo. Minhas mos pareciam
ter vida prpria no teclado e as notas soavam mais nitidamente. No ms anterior eu tinha podido praticar bastante e a minha aula no incio daquela semana havia sido
muito prazerosa. O Adgio de Mozart que eu estava estudando pareceu-me subitamente ter adquirido novas complexidades que eu estava conseguindo superar. Sem mais
nem menos levantei o tampo do piano e fui engolfado por ondas de som. As vibraes eram to intensas que eu tinha a impresso de estar dentro do Stingl.
Apertar a tecla e ouvir o som - a multiplicidade de sons e as sutilezas, at mesmo da minha execuo imperfeita, deixavam-me perplexo novamente. Achei incrvel que,
a uma simples leitura daquele sistema fenomenal de abstrao a que chamamos de notao musical, meus dedos se tornassem capazes de dar vida novamente ao pensamento
283
de Mozart. Tudo que eu precisava fazer era pressionar as teclas corretamente - um desafio, por certo, porm possvel
- e aquela mquina sensvel me permitia captar as idias de Mozart e traduzi-las novamente em msica.
Enquanto os ltimos acordes ainda pairavam no ar, pus-me de p e fiquei apreciando o corao daquele instrumento eternamente estranho que eu possua mas jamais dominaria.
A msica fazia a diferena,  claro - afinal, Mozart  Mozart -, mas dei-me conta do prazer que sentia ao tocar qualquer tipo de msica no meu piano. Quer fosse
no campo emocional, no fsico, no intelectual ou no espiritual, a satisfao que ele me dava no tinha limites e seu impacto em minha vida era profundo. Olhei o
piano do outro lado da sala e tentei me lembrar de como era aquele canto quando estava vazio. Tive a impresso de que aquilo fora numa outra vida.
Mais tarde naquele dia, ao voltar do mercado, encontrei-me, por acaso, com Luc e Mathilde. Isso no costumava acontecer, pois nossas rotinas no quartier em geral
nos levavam a lugares diferentes. Vi-os antes mesmo de os reconhecer, dois amantes de braos dados, beijando-se enquanto andavam - algo muito comum de se ver nas
caladas de Paris. Ficamos todos surpresos ao nos encontrarmos. Luc zombou de mim por estar parecendo "com um burro de carga" com as sacolas do mercado. Conversamos
um pouco e logo ele me perguntou pelo Stingl. - Et le piano, il chante toujours? ("E o piano, continua cantando?")
Pensei na alegria que eu sentira naquela mesma tarde e disse que sim.
- Ah, oui, il diante toujours.
Mathilde disse que eu precisava ir ao ateli.
- Luc tem um novo amor, um minipiano ingls. Voc
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   precisa ver.
Luc concordou e abraou Mathilde. Disse-me que era um Eavestaff da dcada de 1930.
- Absolutamente ingls, cheio de sutilezas. - Parecia um aquecedor grande, disse ele, e estava sendo todo refeito.
A foi minha vez de zombar dele:
- Quantos pianos dos sonhos  possvel se ter, afinal? Fui mencionando cada um deles, surpreso eu mesmo
com minha memria. Havia aquele magnfico Steinway de pau-rosa, aquele que no cabia em sua casa, em seguida o Pleyel que parecia um cravo ao qual ele dera o nome
de "pianinho de briga". Havia tambm o Gaveau com o gabinete cor de limo; o Erard Carlos X, que ele comprara sem ver; e o Gotting bojudo - o "piano de Beethoven".
E agora aquele pianinho ingls.
Luc ouviu tudo calado, aceitando meu arremedo de repreenso e o meu espanto. Ficamos em silncio alguns instantes. Ele olhou para Mathilde e depois
para mim e disse, simplesmente:
- No se pode ter muitos pianos dos sonhos.
285

Fontes

Conquanto o escopo deste livro no seja acadmico nem se pretenda abrangente, fuibuscar em obras de outros autores muito do apoio factual  minha narrativa. So
inmeros os livros que tratam de pianos, como tambm so os que tratam de Paris, e um dos grandes prazeres que tive foi passear pelo rico campo dessa literatura.
As obras selecionadas a seguir tanto serviram para me. informar como para me desviar do trabalho que me propus a fazer.
A quem estiver interessado em fotografias suntuosas de pianos de todos os tipos, desde o inventado por Cristofon at os de nossos dias, o livro de David Crombie
- Pmno: A Photographic History of the World's Most Celebrated Instrument (San Francisco: Miller Freeman Books, 1995) oferece uma viso abrangente sobre a evoluo
do piano em uma edio bem cuidada. Em The Piano: The Complete Illustrated Guide to the World's Most Popular Musical nsMent(Londres:CarltonBooks Limited, 1996),Jeremy
Siepmann d uma perspectiva geral sobre o instrumento, seus compositores e grandes pianistas, em um texto sempre claro e elucidativo. O livro de David Dubal, TheArt
ofthe Piano- ItsPerformers, Literature, and Recordings (Nova York. Harcourt Brace & Company, segunda edio, 1995), e um   287
til compndio sobre pianistas e compositores com a relao das gravaes disponveis. E para a descrio mais simples e mais clara de todas as partes de um piano
e de como funcionam, o livro indispensvel  o de Larry Fine, The Piano Book: Buying & Owning a New or Used Piano (Jamaica Plain, Massachusetts: Brookside Press,
terceira edio, 1994).
Alm das muitas conversas e entrevistas mantidas em Paris, contei tambm com
uma srie de artigos reunidos em L Pianoforte en France: Ss DescendentsJusqu'auxAnnes
Trente (Paris: Agence Culturelle de Paris, 1995) para compreender os vrios aspectos da histria do piano na Frana. Men, Women and Pianos (Nova York: Dover Publications,
1990), de Arthur Loesser,  uma histria social bem abrangente, recheada de fatos, com casos e observaes inusitadas que do vida aos personagens. A histria da
famlia Steinway e de sua ascenso meterica  fascinante e ningum a conta melhor e com mais graa do que Richard K. Lieberman em Steinway & Sons (New Haven: Yale
University Press, 1995).
Usei o The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians (Londres: Macmillan, 1980, Stanley Sadie, org.) para colher muitos dos fatos e das datas relativas a fabricantes
de pianos, msicas e compositores. Julguei-o til tambm por sua abordagem de questes relativas  terminologia musical. Encontrei um texto muito lcido e acessvel
sobre afinao de piano ao ler o livro de Otto Funke, L Piano, son entretien et son accord (Frankfurt: Edition das Musikinstrument, 1961).
Por fim, gostaria de citar dois livros escritos por pianistas cujas histrias contam com abordagens bem diferentes das habituais. Piano Pieces, de Russell Sherman
(Nova York:
288 Farrar, Straus and Giroux, 1996),  uma meditao potica
acerca do piano e de suas recompensas, alm de ser um trabalho de profunda sensibidade prtica; trata-se de um livro absolutamente cativante. Monk (Paris: Gallimard,
1997), de Laurent de Wde,  a apreciao que faz um pianista de jazz de um dos tits do teclado. Como s um msico  capaz de fazer, Wilde nos mostra a centelha
e em seguida a chama que nos proporcionou a genialidade de Thelonius Monk.
fim
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Alguns ttulos publicados
1. O jogo das contas de vidro, Hermann Hesse
2. Baudolino, Umberto Eco
3. O dirio de Anne Frank, Otto H. Frank e Mirjam Pressler
4. O pastor, Frederick Forsyth
5. O negociador, Frederick Forsyth
6. O poderoso chefo, Mario Puzo
7. A casa das sete mulheres, Leticia Wierchowski
8. O primo Baslio, Ea de Queirs
9. Mensagem, Fernando Pessoa
10. O grande Gatsby, F. Scott Fitzgerald
11. Suave  a noite, F. Scott Fitzgerald
12. O silncio dos inocentes, Thomas Harris
13. Pedro Pramo, Juan Rulfo
14. Toda mulher  meio Leila Diniz, Mifan Goldenberg
15. Pavilho de mulheres, Pearl S. Buck
16. Uma mente brilhante, Sylvia Nasar
17. O prncipe das mars, Pat Conroy
18. O homem de So Petersburgo, Ken Follett
19. Robinson Cruso, Daniel Defoe
20. Acima de qualquer suspeita, Scott Turow
21. Fim de caso, Graham Greene
22. O poder e a glria, Graham Greene
23. As vinhas da ira, John Steinbeck
24. A prola, John Steinbeck
25. O co de terracota, Andra Camilleri
26. Ayla, afilha das cavernas, Jean M. Auel
27. A valsa inacabada, Catherine Clment
28. O prncipe e o mendigo, Mark Twain
29. O pianista, Wladyslaw Szpilman
30. Doutor Jivago, Boris Pasternak
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